La storia della realizzazione del Batman diretto da Tim Burton, il blockbuster del 1989 che ha cambiato per sempre la storia degli adattamenti cinematografici delle storie a fumetti facendo da apripista per i moderni cinecomic, è prima di ogni cosa un’avventura in cui sogno, amore, passione, ostinazione e perseveranza si mischiano in una miscela che aveva avuto fino a quel momento pochi precedenti nella storia del cinema e probabilmente non ne ha avuti più in seguito. Una miscela che, come vedremo, scorreva potente nel cuore di Michael E. Uslan, il produttore nonché motore primo della lunga e travagliata gestazione del primo lungometraggio durata circa 15 anni ma da lui covata fin dalla più tenera età.

Uslan nasce nel 1950 a Bayonne, tranquilla località del New Jersey dove tutte le famiglie si conoscono e passano insieme le domeniche organizzando barbecue, in quadretti simili a quelli mostrati in tanti film americani del periodo. Il giovane Micheal è un ragazzo come tanti, e si divide tra la scuola e le partite di baseball con gli amici. Ma c’è una passione che lo definisce in particolare: l’amore sconfinato per i comic-book, di cui divora avidamente le colorate pagine in quadricromia. L’incipit della sua splendida autobiografia, The Boy who loved Batman, pubblicata da Chronicle Books nel 2011, non lascia dubbi sull’impatto che i fumetti hanno avuto nella formazione di Uslan: “Mia madre mi ha dato la vita, ma sono i fumetti ad avermi formato e ad aver fatto di me l’uomo che sono”. Una dichiarazione d’amore che non fa nulla per nascondere il trasporto emotivo che i ricordi di quelle letture giovanili ancora oggi gli provocano. Il giorno magico dei comic-geek statunitensi era, allora come oggi, il mercoledì, quando gli scaffali dei drugstore si riempivano di nuove uscite. Le letture preferite di Micheal spaziavano da un evergreen come Archie ai deliranti fumetti DC Comics della Silver Age dove, per sopravvivere alle accuse mosse dall’infame psicologo Frederic Wertham di voler corrompere la gioventù americana, i supereroi erano stati trasformati in innocui vessilli dello stile di vita americano. Così Superman era diventato il tipico pater familias statunitense, mentre la ribelle amazzone Wonder Woman era stata ricondotta a più miti consigli tra le quattro mura di una dimensione domestica. Il futuro produttore scopre dapprima Justice League, con le sue trame fantascientifiche, e Superman, di cui è ancora fresco negli Usa il ricordo della serie tv interpretata da George Reeves e più volte replicata.

Ma l’amore sboccia per un personaggio privo di superpoteri, di cui intuisce la complessità e l’umanità: Batman. Come i suoi colleghi DC, anche il Batman della Silver Age è coinvolto in avventure ai limiti dell’assurdo, dimentico delle sue radici dark e urbane, per tranquillizzare la censura. Non sono infrequenti viaggi nello spazio, il già numeroso gruppo di comprimari si infoltisce di presenze bizzarre come il cane Asso, il Bat-Segugio e di avversari al confine tra magia e fantascienza come Bat-Mito. Uslan, però, legge per caso una ristampa delle origini del Cavaliere Oscuro, come era stato concepito da Bob Kane e Bill Finger nel 1939, e tutta la tragicità di cui è intriso il personaggio lo colpisce profondamente. In particolare, viene scosso dalla tragica perdita del piccolo Bruce Wayne, i cui genitori vengono assassinati da un delinquente. Un transfer emotivo che non lascia scampo a Mike, profondamente legato ai suoi genitori. Nella sua mente, l’essenza e la natura del personaggio creato da Kane e Finger sono ormai chiare: una creatura della notte che emerge dalle ombre per stanare i criminali. La versione Silver Age del personaggio gli appare improponibile, uno scempio delle intenzioni iniziali degli autori, così come la serie tv che da li a pochi anni comincerà ad imperversare sui teleschermi delle famiglie americane.

Batman debutta sugli schermi televisivi USA nel 1966 e prosegue la sua corsa per tre stagioni fino al 1968, sfornando 120 episodi che diventano un classico della cultura pop americana. Un successo di ascolti travolgente che trasforma la serie tv in un fenomeno di costume dell’epoca. L’approccio scelto dal produttore William Dozier è umoristico e camp, rinunciando così alle origini oscure del personaggio. Col senno di poi, il Batman della tv è uno straordinario documento della cultura di un periodo, dominato dalla musica dei Beatles e dei Monkees, ma è anche il compendio di tutti i luoghi comuni che chi non legge i fumetti pensa che si trovino nei comics, al pari di film coevi come la Barbarella di Roger Vadim. Quando la serie tv viene annunciata Uslan, come tutti i giovani lettori di fumetti dell’epoca, è eccitato e pieno di aspettative, che vengono puntualmente deluse quando il primo episodio viene messo in onda. Da una parte è felice del successo della serie e che il personaggio di Batman sia oramai noto in tutto il paese: dall’altra non può sostenere la vista di Adam West che balla con convinzione il “Bat-Tusi”. No, questo Batman non può essere lo stesso delle sue letture preferite, il Bruce Wayne orfano che ha pianto i genitori uccisi in un vicolo. Come il piccolo Bruce, Mike pronuncia un giuramento: un giorno entrerà nell’industria del cinema e produrrà un Batman fedele a come era stato immaginato dai suoi creatori, cupo e urbano, riportandolo alle sue radici dark e gotiche.

Gli anni passano e Micheal si diploma, per poi andare a studiare legge all’Università dell’Indiana. Sono arrivati gli anni ’70, e Uslan si trova davanti al primo snodo importante della sua vita. Con gli amati fumetti sempre in testa, propone al preside della facoltà un corso che avrebbe trattato i comics sotto un profilo da antropologia culturale approfondendone, oltre che la rilevanza artistica, l’importanza rivestita nella cultura popolare e le loro implicazioni sociologiche e psicologiche. Davanti alle ovvie perplessità dell’accademico, Uslan gli chiese se conosceva la storia di Mosé. Il preside gli rispose che ovviamente la conosceva e ne snocciolò i punti salienti. Appena ebbe finito, Uslan gli raccontò le origini di Superman. Anche lui salvato in fasce e destinato ad un ruolo salvifico per la sua comunità. Davanti alle ovvie similitudini, il preside accettò di buon grado di attivare il corso. In anni in cui il fumetto veniva ancora considerato uno svago per bambini, l’iniziativa di Micheal Uslan fu uno dei primissimi riconoscimenti conferiti al ruolo sociale e culturale svolto dai comics. Anche i media se ne accorsero, e la notizia di quanto stava succedendo nell’Università dell’Indiana trovò posto sia sui giornali che in tv, tanto che Mike venne invitato ad uno speciale televisivo in cui fu affiancato da nomi affermati del settore come Steve Englehart e Gerry Conway. Il clamore suscitato destò ben presto l’attenzione dei due giganti del settore, e non passò molto tempo prima che il giovane professore di storia del fumetto ricevesse due importantissime telefonate. La prima fu quella di Stan Lee, editor-in-chief della Marvel; la seconda fu quella di Sol Harrison, suo omologo della DC Comics. Entrambi si congratularono con l’intraprendente giovanotto ed entrambi gli offrirono un lavoro. Benché Micheal apprezzasse molto la ventata di freschezza che la Marvel aveva portato nel settore, rimaneva principalmente un fan della DC, quindi accettò immediatamente l’offerta di Harrison.

Dopo aver iniziato scrivendo una linea di fumetti pedagogici, Uslan si ritrovò a scrivere storie di The Shadow in sostituzione del titolare Denny O’Neil e realizzò un sogno che covava fin da piccolo sceneggiando una storia di Batman in tre parti che apparve su Detective Comics. Nel frattempo, mentre inseguiva i suoi sogni, trovò il tempo di realizzare anche quello dei suoi genitori concludendo gli studi e prendendo la laurea in legge. Mike sapeva bene cosa voleva fare della sua vita, e sapeva altrettanto bene che non voleva trovarsi incastrato in un lavoro che avrebbe odiato. Così, almeno inizialmente, mediò tra le sue aspettative personali e quelle familiari cercando lavoro come consulente legale in alcuni dei più prestigiosi studi cinematografici dell’epoca, dove avrebbe svolto la necessaria gavetta per poter intraprendere poi la carriera di produttore. Grazie a dei contatti conosciuti durante gli anni dell’Università, riuscì ad ottenere un colloquio presso la United Artists di New York, che ebbe esito positivo. La UA era una major della storia prestigiosa, fondata durante l’età d’oro del cinema muto da Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D.W. Griffith, e che sarebbe fallita all’inizio degli anni ’80 all’indomani del fiasco del kolossal I cancelli del cielo di Micheal Cimino. Come impiegato all’ufficio legale della UA, Mike contribuì a preparare i contratti per classici come Rocky, Toro Scatenato e Apocalypse Now; potendo disporre di New York come base, inoltre, poteva continuare a frequentare la sede della DC. Per contratto, infatti, poteva continuare a scrivere fumetti nel tempo libero.

Gli anni passati alla UA furono determinanti per la formazione di Mike ma nella sua testa quel lavoro aveva una scadenza: la sua versione di Batman occupava continuamente i suoi pensieri e, alla scadenza del quarto anno come legale presso lo studio, Uslan fece la sua mossa. Decise che era arrivato il momento di realizzare il suo sogno. Così si fece ricevere da Sol Harrison della DC Comics comunicandogli la sua intenzione di acquisire i diritti per una trasposizione cinematografica di Batman e dei personaggi relativi al suo universo. Harrison provò con affetto a dissuaderlo, cercando di convincerlo che l’appeal di Batman era morto con gli anni ’60 e che Superman fosse l’unico personaggio che avesse qualche chance di avere successo sul grande schermo, ma davanti alle insistenze del giovanotto comprese che non avrebbe mai desistito. Lo avvertì però che avrebbe dovuto trattare con un executive della Warner Communications, all’epoca proprietaria di DC Comics, che non era un certo un fan dei fumetti, e aveva costretto a una lunga e complessa trattativa i produttori Alexander e Ilya Salkind durante la loro acquisizione dei diritti di Superman. Durante gli anni alla UA Michael aveva accumulato una certa esperienza, ma non tale da affrontare una prova professionale di questo livello. Per proseguire nella sua avventura, era necessario trovare un collaboratore che avesse più esperienza di lui. E questo partner arrivò nella figura di Benjamin Melkiner, padre di Charles, suo collega alla United Artists.
Melkiner era stato il capo dell’ufficio legale della MGM durante gli anni d’oro di Hollywood, ed era considerato una leggenda del settore, avendo negoziato accordi per pellicole epocali come Ben-Hur, Il Dottor Zivago e 2001: Odissea Nello Spazio. Aveva oltretutto dato il via al reparto animazione della MGM, assumendo William Hanna e Joe Barbera. Ma non aveva mai letto un fumetto. Mike dovette quindi spiegargli che il vero Batman non era quello della serie tv e che il loro film ne avrebbe fornito una versione fedele a quella originale, mai mostrata prima al grande pubblico.

Nel 1979 Uslan e Melkiner fondano la Bat-Film Inc. e cominciano ufficialmente le negoziazioni con la DC Comics, per l’acquisizione dei diritti di sfruttamento per il cinema e per la tv di Batman e degli altri personaggi del suo universo narrativo. Con i soldi racimolati da prestiti e quelli raccolti da amici e famiglie, il duo riuscì ad acquistare un’opzione per sei mesi rinnovabile per altri sei, in attesa di trovare uno studio che finanziasse il progetto. Solo a quel punto si sarebbe potuti passare all’acquisizione completa, altrimenti la DC, che per prima non credeva al progetto di un film su Batman, avrebbe lasciato il Cavaliere Oscuro a prendere polvere nella sua library.

Il dinamico duo iniziò quindi la ricerca di uno studio disposto ad investire nella loro impresa. Uslan preparò un trattamento di una ventina di pagine da sottoporre ai finanziatori, per spiegare brevemente in cosa il “suo” Batman si sarebbe distinto da quello della serie tv. In suo soccorso arrivarono i fumetti del Cavaliere Oscuro che la DC aveva prodotto in quel decennio che si stava chiudendo. In un ciclo di storie che sarebbe entrato nella leggenda, lo sceneggiatore Denny O’Neil e il disegnatore Neal Adams riportarono Batman alle atmosfere oscure delle origini, accantonando per sempre la versione camp. Il Crociato Incappucciato di Adams, una silhouette atletica che si muove tra le ombre, sarebbe diventata la versione iconica e graficamente definitiva del personaggio. Nello stesso decennio, con una breve run di otto storie che sarebbe diventata un cult, Steve Englehart e Marshall Rogers ristabilirono le radici dark e pulp del personaggio, influenzando fortemente il futuro film: Rogers lavorerà anche sui primi storyboard della pellicola. Una storia in particolare, Night of the Stalker, scritta da Englehart ma disegnata da Sal Amendola, in cui un Batman silenzioso che emerge dalla notte come uno spettro perseguita una banda di rapinatori, diventa la preferita in assoluto di Uslan e verrà apertamente citata nella sequenza di apertura del lungometraggio. Il nuovo decennio si aprirà con i due soci produttori impegnati nella ricerca di uno studio che fosse interessato a finanziare il loro progetto. Ma, come vedremo, la strada verso Gotham sarà irta di ostacoli e serviranno ben 10 anni prima che il film veda la luce.

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L’ambizione autoriale che si muove dietro a Joker, il film diretto da Todd Phillips vincitore del Leone d’Oro a Venezia, è evidente fin dai titoli di testa, dove il logo della Warner Bros., casa produttrice, non è quello attuale ma il corrispettivo usato negli anni ’70. Il legame che Phillips vuole creare con quel periodo, l’ultimo veramente innovativo del cinema americano, è evidente e dichiarato fin dal concepimento del progetto.

Nel 2016 il regista propone alla Warner una origin story sul principe pagliaccio del crimine, scollegata dal resto delle pellicole dell’universo condiviso DC che peraltro, dopo il flop di critica di Batman V Superman e il disastro creativo e commerciale di Justice League, sta subendo un ripensamento. Messo da parte per il momento il progetto di rincorrere i Marvel Studios sul loro consolidato e remunerativo terreno, la dirigenza dà il semaforo verde a Phillips. L’aspirazione del regista è quella di allontanarsi dai cinecomics che vanno per la maggiore, e di realizzare un dramma urbano sulla triste storia di un comico fallito, afflitto da un disturbo neurologico che gli procura un disagio psichico, che vive ai margini di una metropoli disumana dei giorni nostri, sporca ed opprimente, rifiutato e respinto da una società crudele verso gli ultimi. Il progetto acquista prestigio quando viene coinvolto come produttore Martin Scorsese, che dovrà però ben presto abbandonare in favore di progetti personali, vedi The Irishman di prossima uscita. Lo spirito guida del regista italoamericano però rimane anche in sua assenza, e Joker è prima di tutto un omaggio alla sua cinematografia, con chiari riferimenti a Taxi Driver, e, soprattutto, Re per una notte, seppur tragga ispirazione da tutto il giovane cinema americano di rottura degli anni ’70, vedi i Francis Ford Coppola, Paul Schrader e Brian De Palma, quest’ultimo omaggiato in una scena in cui la pellicola, del tutto desaturata da elementi pop, si aggancia in modo inaspettato e sorprendente al mito batmaniano. Il collegamento spirituale all’opera di Scorsese è simboleggiato dalla presenza di Robert DeNiro, protagonista tanto di Taxi Driver quanto di Re per una notte, in cui interpretava un altro aspirante comico fallito a cui l’Arthur Fleck interpretato da Joaquin Phoenix si rifà esplicitamente.

Tra le tante polemiche suscitate dal film ancora prima della sua uscita c’era la paura che la pellicola potesse essere indulgente nei confronti del suo protagonista che, al netto dei traumi subiti, resta comunque un assassino. Qui forse c’è l’unica pecca del film di Phillips: i Travis Bickle e i Rupert Pupkin della coppia DeNiro/Scorsese vengono presentati con tutte le loro ossessioni senza giustificazioni ed alibi, proprio per evitare un transfer d’identificazione nello spettatore. L’Artur di Phoenix, invece, fin dai primi minuti attraversa un calvario degno de La Passione di Cristo che in qualche modo potrebbe giustificarne le azioni. Phillips è abile nel disinnescare la costruzione di un messaggio moralmente ambiguo attribuendo la responsabilità dell’esplosione della violenza fin li covata da Artur alla pistola inopinatamente procuratagli da un collega. Il terreno viene quindi spostato su un argomento di dibattito da sempre molto caldo negli USA dove, invece di pretendere una seria regolamentazione del possesso delle armi, si è pensato di assoldare un servizio d’ordine armato in alcune catene delle sale cinematografiche dove Joker verrà programmato. Anche l’accusa di fomentare la rivolta sociale armata cade nel vuoto, perché il film mostra chiaramente come ogni rivoluzione scaturita dall’odio e dalla rabbia e non strutturata nei contenuti è destinata a risolversi in caos e disordine fine a se stesso.

Altra accusa rivolta preventivamente al film, questa volta dal popolo di internet e dei social, era quella di una scarsa attinenza col materiale di provenienza. Niente di più sbagliato: la forza dei personaggi dell’universo di Batman, creati da Bob Kane e Bill Finger, è sempre stato quello di parlare ad un pubblico ampio e a varie fasce di età. Joker è un personaggio che può vivere tanto in una serie animata quanto in una pellicola V.M.14 come questa che è, a tutti gli effetti, la versione per lo schermo di un graphic novel per un pubblico adulto, come quelle che la DC pubblicava fino a pochi anni fa nell’etichetta Vertigo e oggi propone con il bollino Black Label. A voler essere pignoli, si potrebbe solo contestare l’insistenza nel voler fornire una genesi precisa ad un personaggio che ha sempre fatto del suo essere un agente naturale del caos e delle sue origini avvolte nel mistero la sua forza e il suo fascino, per quanto un brillante twist di sceneggiatura, determinante per la trasformazione del personaggio, rimescoli parecchio le carte.

Ma quanto detto finora non rende giustizia alla carica rivoluzionaria di cui Joker è portatore non solo nel sottogenere cinecomics, ma nell’intero panorama dell’attuale cinema a stelle strisce. In un momento storico in cui gli studios si fanno la guerra per il possesso di remunerativi franchise e mettono in listino solo reboot, remake e sequel di saghe sfruttate fino allo sfinimento, mentre un maestro come Scorsese deve rivolgersi a Netflix per produrre non un piccolo film intimista, ma un appetibile gangster movie con due mostri sacri come DeNiro e Al Pacino, il film di Todd Phillips compie il miracolo di mettere la performance di uno straordinario attore e una messa in scena evocativa al centro di un prodotto mainstream. Sorprende la cifra stilistica raggiunta dal regista di Una Notte da Leoni. Prima di Joker, la scena cult della sua filmografia era quella della frittella in Roadtrip, e chi ricorda quel film becero ma divertente sa di cosa parliamo. Scherzi a parte, Phillips ha saputo trasferire la carica eversiva del cinema demenziale dei suoi inizi in un film drammatico, raggiungendo una dimensione autoriale importante, sia formale che di contenuti. Un filmaker che non ha paura di battere la lingua dove il dente duole, vedi il discorso sulle armi a cui facevamo riferimento. Ma non solo: con Joker, propone uno specchio non deformato, ma tristemente veritiero, della società americana del momento. Un riflesso in cui l’opinione pubblica americana ha avuto paura di specchiarsi, come dimostra l’accoglienza nervosa riservata al film in patria. Un’America che taglia i servizi sociali, emargina e abbandona gli ultimi, confinati a sottoproletariato urbano, ed elegge miliardari che hanno costruito ricchezze e imperi sottraendo risorse ai più poveri. Interessante in questo senso è il ribaltamento di prospettiva del classico canone batmaniano dove Thomas Wayne abbandona il ruolo di “vittima” e  diventa l’emblema di questa borghesia snob e arricchita. Scenario di questo disastro sociale è una Gotham City in preda allo squallore e al degrado, a cui presta il volto una New York decadente catturata dalla fotografia livida di Lawrence Sher. Significativa la scelta di girare nella Grande Mela, che nelle intenzioni originali di Kane e Finger, era il modello scelto per Gotham.

Ci sarebbe poi da parlare della colonna sonora, delle scelte perfette nella selezione dei brani, come la struggente Smile di Charlie Chaplin nell’indimenticabile versione di Jimmy Durante, ma ci troviamo di fronte ad un’opera che fornisce innumerevoli spunti di riflessione che un solo articolo non può contenere. Chiudiamo quindi parlando dell’anima del film, un monumentale Joaquin Phoenix alle prese con uno di quei ruoli che definiscono una carriera. Un Phoenix dimagrito di 25 kg che soffre, ride, ma con una risata che nasconde un drammatico disturbo neurologico, si contorce e prende botte, tante, in una prova di recitazione patibolare che scuote e commuove. Qui siamo di fronte ad un attore che non interpreta un personaggio, lo diventa. Il migliore attualmente in circolazione, considerando l’ennesimo ritiro dalle scene di Daniel Day-Lewis e l’inaffidabilità di una ex promessa che ha dissipato molto del suo talento come Edward Norton. Se quelli dell’Academy non si faranno prendere dalla tentazione, come accaduto spesso in passato, di scelte provocatoriamente originali, l’Oscar per la migliore interpretazione è già suo.

Uscito da pochi giorni, Joker ha già suscitato forti consensi e feroci polemiche, ma le implicazioni delle sua irruzione in un mercato cinematografico dominato da logiche commerciali di produzioni in serie devono essere ancora comprese appieno. Si tratta di un film che spariglia le carte, scardina le certezze di una scena cinematografica americana attuale paludata, conservatrice e conformista, appiattita sulla logica del profitto. Al contrario, questo è cinema che nasce da un’esigenza artistica, nobilitato da un titano della recitazione. Come direbbe il vecchio Joker di Jack Nicholson: qui si fa arte, finché qualcuno muore.

Nel 2008 usciva nelle fumetterie americane Old Man Logan, pubblicato in Italia col titolo di Vecchio Logan, saga futuristico – distopica di grandissimo successo per i testi di Mark Millar e i disegni di Steve McNiven. Nel futuro desolato immaginato dallo sceneggiatore di Kick-Ass e Kingsmen, i supercriminali si sono alleati tra loro e hanno sconfitto tutti gli eroi, uccidendone la maggior parte, così da spartirsi gli Stati Uniti d’America. Tra i pochi sopravvissuti c’è Logan, l’uomo un tempo conosciuto come Wolverine, che conduce una modesta vita di agricoltore nell’area una volta corrispondente alla California, ora proprietà della terribile gang degli Hulk. Il mutante verrà coinvolto suo malgrado dall’amico ed ex collega Vendicatore Occhio di Falco, ormai cieco, in una ultima avventura on the road attraverso ciò che resta degli USA, in un disperato tentativo di rovesciare il governo del Teschio Rosso, insediatosi alla Casa Bianca dopo la caduta degli eroi. Mad Max in salsa superoistica, Old Man Logan fu una delle “hit” di maggior fortuna della Marvel dello scorso decennio, ispirando in parte uno dei migliori cinecomic mai realizzati, quel Logan vincitore di un Oscar per la miglior sceneggiatura non originale.

La stessa Casa delle Idee è tornata più volte a visitare la distopia immaginata da Millar e McNiven, prima facendo arrivare nell’universo Marvel regolare lo stesso Vecchio Logan a seguito degli eventi del cross-over Secret Wars, poi con un “prequel” ufficiale dedicato stavolta al vecchio Clint Barton e realizzato dal duo composto da Ethan Sacks e Marco Checchetto.

Uscito in Italia in occasione della scorsa mostra mercato di Lucca, il primo volume di Vecchio Occhio di Falco aveva stupito i lettori per la disinvoltura dimostrata dal quasi debuttante Sacks nel costruire un western distopico avvincente e nel giocare con la vasta continuity Marvel, riuscendo a sfuggire abilmente al confronto con l’ingombrante prototipo; ma il vero fiore all’occhiello di quei primi sei numeri era costituito dai disegni al fulmicotone del nostro Checchetto, alle prese col lavoro che lo collocava definitivamente tra i più grandi talenti del mercato fumettistico a stelle e strisce. Tavole spettacolari e dirompenti, cariche d’azione, unite ad un restyling ispirato di alcuni tra i più classici eroi e criminali del cosmo Marvel.

Nel secondo volume della maxiserie ritroviamo il vecchio Clint Barton, l’uomo che un tempo era conosciuto come il vendicatore Occhio di Falco, intento a riprendere il suo viaggio in compagnia della sua vecchia amica ed aiutante Kate Bishop, che in passato aveva sostituito proprio Clint nel ruolo di arciere. Barton, ormai reso quasi cieco da un glaucoma, sta attraversando gli Stati Uniti d’America per andare a caccia dei vecchi membri dei Thunderbolts, squadra di ex-criminali solo apparentemente redenti, che si erano resi responsabili del tradimento e del massacro della squadra di Avengers guidata da Clint, compresa l’amata Natasha Romanoff, la Vedova Nera. Come nelle rese dei conti dei migliori film western, Clint somministrerà una vendetta implacabile ai suoi avversari, fino ad arrivare allo scontro finale col Barone Zemo, il leader dei Thunderbolts. Come se non bastasse, i due arcieri sono tallonati da Bullseye, la spietata nemesi di Daredevil, ora “sceriffo” al soldo del Teschio Rosso, che ha provveduto a  potenziarlo con innesti cibernetici alla Deathlok.

Il viaggio di Vecchio Occhio di Falco arriva alla sua conclusione, purtroppo, circondato da un’imprevista atmosfera di disimpegno: la resa dei conti finale tra Clint, Zemo e Bullseye risulta piuttosto di maniera e non all’altezza delle aspettative suscitate dal primo, ottimo volume. Ma le noti dolenti arrivano soprattutto dal reparto grafico: Checchetto realizza solo tre dei sei numeri contenuti nel volume, in quanto scelto dalla Marvel come illustratore del nuovo corso di Daredevil (dove sta svolgendo un lavoro egregio), e i sostituti scelti non sembrano all’altezza del talento dell’artista veneto. L’episodio chiave, quello contenente il lungo flashback sul massacro degli Avengers da parte dei criminali, viene affidato al brasiliano Ibraim Roberson, un discreto artigiano del tavolo da disegno e nulla più, che con le sue tavole dalla composizione piuttosto semplice non riesce a trasmettere il pathos di un momento così doloroso e determinante per l’intera vicenda. Gli episodi conclusivi sono opera della matita dell’italiano Francesco Mobili, qui al suo primo incarico per Marvel Comics. Pur lasciando intravvedere qualità interessanti per quanto riguarda il  dinamismo e la struttura della tavola, l’artista toscano è al momento un buon prospetto di disegnatore che ha bisogno di crescere e ogni paragone col lanciatissimo Checchetto ci sembra al momento improponibile e ingeneroso. Lo aspettiamo con curiosità alle prossime prove.

Vecchio Occhio di Falco conclude la sua corsa con un secondo volume che non risponde del tutto alle aspettative suscitate, lasciando nella bocca del lettore il gusto amaro di un’occasione sprecata.

Dopo essersi fatto un nome in Marvel con serie mainstream come X-Men e Moon Knight e in DC, sponda Vertigo, con serie originali come DMZ e Northlanders, Brian Wood si era accasato alla Dark Horse Comics sfornando ottimi lavori, prima di essere travolto dallo scandalo a sfondo sessuale di cui vi abbiamo dato conto qualche giorno fa.

Tra le opere prodotte per l’editore del cavallino nero, sicuramente è l’epopea storica di Rebels quella ad aver ricevuto i maggiori consensi di pubblico e critica. Ripercorrendo la storia della lotta per l’indipendenza delle colonie americane dal giogo della Corona inglese, l’opera di Wood ha il merito di non cadere né nella retorica patriottica di pellicole come Il Patriota, né tanto meno di indugiare in quell’agiografia storica che un soggetto del genere potrebbe ispirare. I protagonisti di Rebels non sono infatti i grandi generali celebrati nei libri di storia (che peraltro appaiono ma in ruoli secondari, vedi George Washington), ma contadini e persone semplici che devono lasciare le proprie famiglie per andare a combattere – e a morire – in guerre per le quali non verranno mai ricordati. Mondadori ha già pubblicato, nei volumi 37 e 63 della collana Historica, i primi due archi narrativi della serie scritta da Wood per le matite del nostro Andrea Mutti.

La nuova uscita, intitolata Ribelli – L’Alba degli Stati Uniti d’America, si discosta dalla macro narrazione degli eventi che hanno definito la rivoluzione americana mostrati nei capitoli precedenti e ci presenta una raccolta di racconti intimisti, dei veri e propri interludi usciti originariamente tra i due blocchi già pubblicati qui da noi. Pur nella loro brevità, questi brevi episodi autoconclusivi sono paradigmatici della scelta ideologica, da parte di Wood, di raccontare la Storia attraverso gli occhi delle persone comuni anche se alcune tra queste, come vedremo, sono alquanto straordinarie. È il caso, in particolare, dei due ritratti femminili con i quali si apre il volume.

Protagonista del primo è Sarah Hull, moglie di un sergente delle forze armate di George Washington. Sarah sposa totalmente la causa del suo uomo: mentre questi è impegnato nel campo di battaglia, la donna si dedica con impegno a procacciare il cibo per le truppe e a cucinarlo, oltre che a rammendare le vesti. Il destino pretenderà un coinvolgimento ancora maggiore della donna nella battaglia, quando il marito verrà ferito gravemente e Sarah si troverà costretta a sostituirlo nella indispensabile attività di ricarica dei cannoni. Con questo racconto breve Wood omaggia tutte le donne che ebbero un ruolo attivo nella guerra d’indipendenza senza poter ottenere alcun riconoscimento, visto che i loro diritti non erano equiparati a quelli degli uomini, vedi l’accesso allo statuto militare e relativa pensione.

Un altro esempio di straordinaria abnegazione alla causa è quello narrato nel secondo episodio, in cui facciamo la conoscenza di Silence Bright, mezzosangue proprietaria di una tipografia clandestina di Boston, nella quale segretamente produce volantini contro le truppe lealiste che occupano la città, sposando così la causa rivoluzionaria. Quando i soldati britannici riusciranno a trovarla e ad arrestarla, saranno stupefatti nello scoprire che dietro al pericoloso ribelle si nascondeva una donna, oltretutto meticcia, ma soprattutto colta. Come brillantemente sottolineato da Sergio Brancato nell’introduzione al volume, Wood intreccia la storia della Rivoluzione con il ruolo crescente della donna nella società e con l’importanza sempre maggiore della stampa, che proprio con la Rivoluzione Americana diventa protagonista della società industriale di massa.

Concludono il volume tre vicende al maschile: si va da Clayton Freeman, soldato afroamericano al servizio della Corona, da lui ritenuta meno crudele dei suoi “padroni” americani, al pellerossa Stone Hoof, guerriero pellerossa che per fedeltà alla sua tribù si trova a combattere i coloni di origine inglese con cui aveva stretto amicizia di bambino. Nel raccolto finale, dietro la vicenda del soldato semplice Matthew Kilroy, Wood dedica uno struggente omaggio a tutti quegli arruolamenti coatti che hanno fornito carne da macello ai campi di battaglia della Storia.

Come nei precedenti volumi, Brian Wood rifugge qualsiasi tentazione di celebrazione retorica, prediligendo l’osservazione quasi naturalistica dell’animo umano quando questi si trova ad attraversare un periodo storico complesso e convulso. La sua è una prosa di grande sensibilità, carica di sentimento e compassione. Ad accompagnare lo scrittore in questa terza uscita italiana di Rebels troviamo un comparto grafico ricco e di assoluto valore. Oltre al titolare della serie, il nostro Andrea Mutti che torna nuovamente a collaborare con Wood, si aggiungono per l’occasione alla lista degli illustratori Matthew Woodson, Ariela Kristantina e Tristan Jones. Una lista eterogenea di artisti che consente un cambio di registro grafico interessante: si passa dalle linee chiare di Woodson e Mutti ai pennelli sporchi e carichi di atmosfera della Kristantina e di Jones, che illustrano le vicende di Silence Bright e del soldato Kilroy. Una piacevole continuità cromatica viene comunque assicurata dai colori di Jordie Bellaire, mentre Tula Lotay fornisce un importante contributo con le sue evocative copertine.

Un’uscita notevole, questo nuovo capitolo dell’epopea storica concepita da Brian Wood la cui prosecuzione negli States sembra essere però a rischio dopo la decisione della Dark Horse di chiudere ogni rapporto con lo scrittore a seguito di quanto accennato in apertura.