E così, alla fine, hanno vinto i fan. Una semplice frase che riassume quello che è successo in questi giorni, quando è arrivato sugli schermi di casa nostra, in contemporanea mondiale, il film Zack Snyder’s Justice League, un titolo che la dice lunga sulla natura dell’operazione e che ha visto concretizzarsi una battaglia iniziata sin dall’uscita nelle sale di quella che, fino a queste ultime settimane, era ancora considerata la versione ufficiale della pellicola. Una battaglia condotta a colpi di hashtag su Twitter (#ReleaseTheSnyderCut) e di svariate petizioni sul web, dove a schierarsi in favore del regista del Wisconsin sono arrivati persino importanti membri del cast come Ben Affleck e Gal Gadot, e che porta addirittura a immaginare il profilarsi di una rivoluzione nella gestione dell’entertainment hollywoodiano.

Da sempre si discute se sia lecito o meno che una major possa decidere di modificare un film, quando il risultato non è quello atteso o quando, durante le famigerate anteprime pilota, le reazioni del pubblico appaiono poco incoraggianti. La storia del cinema racconta di numerosi esempi in cui la produzione è intervenuta sul montaggio finale prima dell’uscita in sala e tra questi vale la pena citare almeno Blade Runner, che ha goduto di ben due nuove edizioni, in cui il regista Ridley Scott ha avuto l’opportunità di mostrare la sua reale visione del racconto originale di Philip K. Dick (una parziale Director’s Cut, dieci anni dopo l’uscita della versione ufficiale e una definitiva Final Cut in occasione del venticinquennale del film). In genere, tuttavia, queste iniziative sono riservate a opere diventate nel frattempo dei classici del cinema o autentici cult e, solitamente, non fanno altro che recuperare scene tagliate o aggiungere piccole variazioni al montaggio, che non determinano cambi sostanziali nella pellicola. Cosa che, invece, è successa con il lungometraggio di Zack Snyder. Ma come è stato possibile arrivare a un epilogo tanto sorprendente? Per capirlo, occorre tornare indietro fino al 2009, quando la Warner Bros., considerata ancora lo studio cinematografico di riferimento per i cinecomic, grazie al successo di critica e di pubblico dei primi due capitoli della trilogia batmaniana di Christopher Nolan, decide, proprio su consiglio di quest’ultimo, di affidare al regista di 300 e di Watchmen la direzione del reboot di Superman, a seguito degli insoddisfacenti incassi del film che Bryan Singer aveva dedicato pochi anni prima all’ultimo figlio di Krypton. Nel frattempo, dopo aver esordito in maniera convincente con l’Iron Man interpretato da Robert Downey Jr., i Marvel Studios entrano a far parte dell’impero Disney e mostrano di essere davvero intenzionati a voler mettere in piedi un universo cinematografico condiviso tra i vari eroi di cui ancora detengono i diritti (è l’epoca in cui i film degli X-Men e dei Fantastici Quattro sono prodotti dalla Fox, quelli di Hulk dalla Universal e quelli di Spider-Man dalla Sony). L’idea sembra piacere molto al pubblico, tanto da convincere la Warner a tentare qualcosa di simile. E se in casa Disney si parla già di Marvel Cinematic Universe, per Superman e soci viene creato il DC Extended Universe. Questo avrebbe dovuto essere inaugurato dal Lanterna Verde con Ryan Reynolds nelle vesti del protagonista, ma l’esito fallimentare della pellicola fa sì che il primo lungometraggio dell’universo cinematografico DC diventi il Man of Steel di Snyder.

Il film esce nel 2013 - quando The Avengers ha già conquistato il pubblico mondiale - e il suo buon successo al botteghino (a dispetto di non poche critiche sui toni eccessivamente dark della pellicola) spinge la Warner ad accelerare i tempi, dando carta bianca al regista del Wisconsin per finalizzare un fantomatico progetto Justice League, ancora allo stato embrionale. Snyder ci mette tutto l’impegno possibile e immagina non un semplice nuovo capitolo dedicato all’Uomo d’Acciaio, ma addirittura l’incontro tra i due big della DC. Tuttavia, la corsa dei Marvel Studios sembra inarrestabile, al punto che all’arrivo in sala di Batman v Superman: Dawn of Justice, nel 2016, Age of Ultron, sequel di The Avengers, ha già assicurato un altro exploit al box office alla Casa delle Idee. Avere nello stesso film due pesi massimi come il Cavaliere Oscuro e l’alter-ego di Clark Kent appare, improvvisamente, insufficiente e il primo “cross-over” cinematografico della Warner diventa la migliore opportunità per far esordire nel DC Extended Universe anche Wonder Woman e, in maniera del tutto pretestuosa, Flash, Aquaman e Cyborg, oltreché per mettere in piedi le basi dell’ormai annunciato lungometraggio che avrebbe riunito i sei eroi. I boss della major californiana, però, non sono completamente soddisfatti del lavoro di Snyder: l’atmosfera troppo cupa e la quasi totale assenza di ironia della pellicola contrastano nettamente con la leggerezza dei prodotti Marvel e temendo di andare incontro a un nuovo flop, decidono - sconsideratamente - di eliminare dal montaggio alcune scene, per un totale di circa trenta minuti, rendendo ancora più caotica una sceneggiatura già penalizzata dalle modifiche necessarie a giustificare l’ingresso di altri personaggi nella trama. Oltretutto, le critiche mosse dalla produzione alla regia non sono del tutto campate per aria, soprattutto a guardare lo scontro finale tra Superman e Doomsday, uno strabordante e inutile sfoggio di testosterone, che non riesce a emozionare neppure alla morte dell’Uomo d’Acciaio. Risultato: Batman v Superman: Dawn of Justice finisce per deludere tutti. La critica è impietosa e il pubblico in gran parte insoddisfatto.

La dirigenza della Warner sceglie di correre ai ripari e, non potendo più ritardare l’inizio delle riprese di Justice League, obbliga Snyder a snaturare il suo progetto iniziale, che prevedeva lo stesso stile portato avanti nei due film precedenti e una trama a più lungo respiro (si era persino parlato di un kolossal diviso in due capitoli). La sceneggiatura viene riscritta più volte e, da un giorno all’altro, il buon Zack si vede costretto a condividere il set con Joss Whedon, il regista dei primi due Avengers, ingaggiato dalla produzione per provare a infondere nella pellicola un po’ dell’umorismo tipico del MCU. Infine, ci si mette di mezzo il destino: il 12 marzo del 2017 la giovane Autumn, figlia ventenne di Snyder, muore suicida e il regista americano poche settimane dopo sceglie di abbandonare le riprese per dedicarsi alla famiglia. I vertici della Warner ne approfittano immediatamente e molto cinicamente incaricano Whedon di rigirare in fretta e furia intere sequenze. È il colpo di grazia definitivo: il film, che arriva nei cinema americani alla fine del 2017, è un ibrido male assemblato che riceve pessime recensioni e lo scherno del pubblico (verrà presto ribattezzato Josstice League dai fan hardcore di Snyder). Un disastro produttivo che non arriva a incassare neppure quanto Man of Steel e che segna la fine dell’universo condiviso DC (almeno per il momento).

Tutti sembrano voler dimenticare la parentesi Justice League il prima possibile, anche in virtù del successo (molto più di pubblico, che di critica, in verità) delle pellicole dedicate a Wonder Woman e Aquaman, che consolida l’idea della Warner di proseguire esclusivamente con progetti stand-alone. Eppure, chi aveva apprezzato l’operato di Snyder decide di non arrendersi e attraverso l’incessante campagna sul web di cui dicevamo all’inizio, e con un numero sempre più alto di sostenitori, riesce prima ad avere conferma che un montaggio preliminare della versione originale del lungometraggio esiste ancora e, in seguito, a convincere la major americana a utilizzare la “Snyder Cut” per promuovere la sua nuova piattaforma HBO Max. Al regista statunitense vengono addirittura concessi altri settanta milioni di dollari per completare degnamente la post-produzione della sua opera, dopodiché il resto è storia di questi giorni.

Terminato questo lungo excursus sulla rocambolesca epopea del film, resta ora da rispondere a un quesito fondamentale: ha fatto bene la Warner a tornare sui propri passi e accontentare i fan? Innanzitutto, sgombriamo subito il campo da due aspetti della pellicola, utilizzati da alcuni detrattori per rendere ancora più severo il loro giudizio sull’operazione. Il primo riguarda la lunghezza di questa nuova versione: è vero che di film con una durata di quattro ore se ne vedono pochi, ma una critica del genere fa alquanto sorridere nell’epoca del binge watching, considerando anche che la divisione in capitoli dell’opera (eredità dell’iniziale proposta di Snyder - poi bocciata da HBO - di trasformare il lungometraggio in una miniserie) ne permettono la fruizione in momenti diversi. Differente è il discorso se ci chiediamo quanto questa durata sia davvero giustificata, ma a questo arriveremo tra poco. Invece, a proposito del secondo aspetto preso di mira dai recensori, ci sembra anch’esso un tentativo un po’ goffo di voler trovare a tutti i costi dei difetti per le ragioni sbagliate. Ci riferiamo alla decisione di trasmettere la pellicola in formato 4:3, pur sapendo che essa sarebbe stata fruita su schermi in 16:9. Se è vero che il film era stato pensato per le sale Imax, infatti, il desiderio di avvicinarsi il più possibile a quel formato non ci sembra il capriccio di un autore in vena di scelte stravaganti, ma solo la soluzione tecnica più logica. Il problema reale è che per arrivare a una valutazione negativa di questo Zack Snyder’s Justice League non occorre andare a scovare qualche piccola pecca con il lanternino. Certo, riuscire a fare peggio rispetto al lungometraggio uscito nel 2017 o anche solo rimanere allo stesso (bassissimo!) livello, avrebbe assestato il colpo definitivo alla credibilità di Snyder, ma il fatto che questa nuova versione sia di qualità superiore rispetto a quella concepita da Whedon, non la rende né un’opera meritevole di essere ricordata (se non per la sua travagliata storia produttiva), né, tanto meno, un motivo per chiedere alla Warner di riconsiderare il suo progetto di ripartire con nuove idee.

In effetti, i problemi già riscontrati nei lavori precedenti del regista sono ancora tutti presenti e, purtroppo, ulteriormente esaltati proprio a causa della durata extra-large della pellicola. Il primo che balza all’occhio è sicuramente l’uso massiccio e ingiustificato della slow-motion, che invece di aggiungere dinamicità alle scene d’azione finisce per sortire l’effetto opposto. Snyder, d’altra parte, non perde occasione per mostrare i suoi eroi in pose statuarie, che ne esaltano la fisicità e la possanza. Il ralenti, pertanto, è solo un modo per provare a mantenere tutto quel vigore anche nelle sequenze in movimento, anche se, come detto, a farne le spese è il ritmo della narrazione, a volte lento in maniera esasperante. Poi, naturalmente, c’è l’ossessione per i colori eccessivamente saturi e plumbei, un marchio di fabbrica del regista, che, anche questa volta, decide di imprimere allo scenario un’atmosfera gelida e oscura. Una cappa opprimente, che raffredda le emozioni e smorza l’empatia verso i personaggi. È comprensibile che Snyder abbia voluto mostrare la sua personalissima visione della storia, esattamente come l’aveva concepita in origine, ma queste scelte “autoriali” sono sembrate solo una forma di rivalsa verso chi aveva disprezzato il suo lavoro. Anche perché, detto francamente, l’estetica da videogioco che pervade il film fin dai primi minuti (a cui contribuisce pure la rozza colonna sonora di Junkie XL), e l’uso invasivo degli effetti speciali, non ci permettono di considerare Snyder un regista particolarmente raffinato. E neppure uno capace di darsi dei limiti: non nascondiamo, infatti, che l’epilogo posticcio dedicato al Knightmare (un futuro distopico in cui la Terra è caduta sotto il dominio di Darkseid e di un Superman malvagio, corrotto dall’Equazione Anti-Vita) ci sia parso solo un regalo ai fan di cui avremmo fatto volentieri a meno.

Ma anche sull’inadeguatezza di soggetto e sceneggiatura le cose da dire non sono poche. Il Chris Terrio all’opera su questo film sembra solo un lontano parente del brillante dialoghista capace di portarsi a casa un Oscar per lo script di Argo. Di sicuro la mano pesante di Snyder non ha aiutato, ma non si può negare che la storia sia ridondante, di una prevedibilità sconcertante e con personaggi dalla psicologia ridotta ai minimi termini. E non ci riferiamo al monocorde Steppenwolf, a cui ha giovato molto poco il cambio di regia, ma proprio ai membri della League: Aquaman, quasi non pervenuto, se non nel momento del suo primo incontro con Bruce Wayne. Wonder Woman, più interessata a sfoggiare un abito nuovo a ogni inquadratura, che a incidere veramente nella vicenda (ed è un peccato perché Gal Gadot dà comunque l’impressione di essere una brava attrice). Flash, una brutta copia del Quicksilver della Fox, oltreché un tentativo andato a vuoto di aggiungere un pizzico di ironia alla trama (le sue battute sono spesso inconsistenti e in chiara disarmonia con l’atteggiamento più serioso degli altri protagonisti). E, infine, Superman, utile semplicemente per rendere la scazzottata finale più fracassona. Solo Batman e Cyborg mostrano una caratterizzazione più definita. Soprattutto il secondo, che è l’unico ad averci veramente guadagnato rispetto alla versione cinematografica (evidentemente le rimostranze dell’attore Ray Fisher verso Whedon non erano totalmente prive di fondamento). Tuttavia, i tormenti di Victor Stone, ripresi pari pari dalle storie a fumetti, avrebbero dovuto essere rielaborati in una maniera più originale per risultare veramente interessanti.

Un fiasco totale, quindi? No, per quanto discutibili le scelte di Snyder appaiono coerenti con la sua idea di cinema e, tutto sommato, se si esclude il momento finale dello scontro con Steppenwolf (l’attacco a tre di Aquaman, Superman e Wonder Woman è da action di serie Z) e l’eccesso di slow-motion di cui abbiamo già detto, qualche scena di combattimento riesce a essere persino divertente. Tutti i comprimari poi, sebbene poco presenti, se la cavano molto bene, Jeremy Irons su tutti. Infine, questa "Snyder Cut" restituisce un minimo di dignità a un’operazione che aveva messo in mostra non solo l’insensibilità di Hollywood, capace di legare il nome del regista a un film non suo, nonostante la tragedia che lo aveva colpito (umanamente parlando, il fatto che il nostro Zack abbia potuto dedicare l’opera alla figlia scomparsa rappresenta la degna conclusione di tutta la vicenda), ma anche la totale incapacità dei vertici della DC Films di capire le ragioni del successo dei Marvel Studios. Paradossale, in proposito, è la realtà di questi giorni, in cui la Warner strombazza come un evento la messa in onda del montaggio preliminare di Justice League, riveduto e corretto (per poi affrettarsi a dichiarare che il progetto non prevede ulteriori sviluppi), mentre Kevin Feige e soci inaugurano la nuova era televisiva della Casa delle Idee con un brillante gioco metanarrativo come WandaVision, foriero di chissà quante altre innovazioni nell’ambito dell’intrattenimento casalingo e preludio a una ramificazione ancora più estesa del Marvel Cinematic Universe.

Chiudiamo con una consapevolezza: a dispetto del nostro giudizio negativo, siamo sicuri che - come è giusto che sia - le posizioni degli ammiratori di Snyder (già ripartiti a invadere il web con il nuovo ashtag #RestoreTheSnyderVerse) non si sposteranno di un millimetro. Speriamo solo che questo non impedisca alla Warner di battere altre strade, perché dopo i nuovi capitomboli con Harley Quinn: Birds of Prey e Wonder Woman 1984, ci piacerebbe che l’immagine della DC al cinema si legasse solo a progetti di qualità, quantomeno simili all’ottimo Joker di Todd Phillips, vincitore di un Leone d'Oro, o al promettente The Suicide Squad di James Gunn.

Non è un segreto che, gran parte di coloro che scrivono o disegnano fumetti, non desiderano altro che approdare, prima o poi, sulla testata del proprio eroe preferito. Mark Gruenwald era uno di questi. Pur avendo trascorso tutta la sua carriera presso la Marvel (una carriera, purtroppo, bruscamente interrottasi nel 1996, quando l’autore, appena quarantatreenne, morì improvvisamente a causa di un attacco cardiaco), lo scrittore del Wisconsin era un grandissimo appassionato del mondo dei comics in generale, tanto da essere famoso per conoscere dettagli riguardanti alcuni personaggi, quasi del tutto ignoti anche ai più affermati esperti del settore (non è un caso che uno dei suoi lavori più celebri fu l’enciclopedico Official Handbook of the Marvel Universe). Tra i suoi amori dichiarati c’era la Justice League of America, il noto supergruppo che riunisce i più importanti eroi di casa DC, con il quale però non ebbe mai l’opportunità di lavorare. Tuttavia, diversi anni prima che Gruenwald venisse assunto dalla Casa delle Idee, sulle pagine degli Avengers (per l’esattezza, nel numero 69 dell’ottobre del 1969), Roy Thomas aveva fatto esordire, come avversari degli Eroi più potenti della Terra, un gruppo di supercriminali noto come lo Squadrone Sinistro, che presto si rivelò una sorta di versione distorta della Justice League. Il team, infatti, era composto da Hyperion, Nottolone, Dottor Spectrum e Trottola, che erano rispettivamente le controparti malvagie di Superman, Batman, Lanterna Verde e Flash. Con quella brillante trovata, lo scrittore del Missouri non aveva solo voluto omaggiare quei noti personaggi della concorrenza, ma, probabilmente, realizzare anche quello che all’epoca era il sogno proibito di ogni autore americano di fumetti e cioè scrivere una storia in cui a scontrarsi fossero alcuni dei personaggi più popolari delle due case editrici.

Un paio d’anni più tardi, Thomas (anche lui grande fan della Justice League) decise di andare oltre e catapultò gli Avengers in una realtà alternativa (inizialmente nota come Terra-S e poi rinominata Terra-712, per distinguerla dalla “nostra” Terra-616), dove essi incontrarono un altro gruppo di superesseri, che replicavano per nomi e aspetto i membri dello Squadrone Sinistro. Lo scontro fu inevitabile, ma presto i due team si resero conto del malinteso, perché, in quell’universo parallelo, Hyperion e soci non erano dei criminali, ma un gruppo di supereroi noto come Squadrone Supremo. Continuare a parlare della singolare storia editoriale di questi personaggi sarebbe troppo lungo, basti sapere che Gruenwald, non potendo disporre della Justice League originale, decise di seguire le orme di Thomas e, appena ne ebbe l’occasione, convinse i vertici della Marvel a dedicare una maxiserie di dodici numeri proprio agli eroi di Terra-712. L’intera saga (che comprende anche un numero di Capitan America, all’epoca sempre scritto da Gruenwald) era già stata ristampata dalla Panini qualche anno fa, in un volume della collana Marvel History (dopo la prima pubblicazione italiana, in appendice al mensile di Iron Man della Play Press, all’inizio degli anni Novanta) ed è tornato nelle librerie circa un anno fa, sempre sotto le insegne dell’editore modenese, nel prestigioso formato omnibus, con l’aggiunta del vero capitolo finale della storia, il graphic novel Morte di un Universo (apparso in Italia per la prima volta sul numero 12 della collana Play Special della Play Press, del gennaio 1992, e mai più ristampato da allora), assente nella precedente edizione della Panini.

La vicenda raccontata nel volume, si ricollega direttamente a una mini-saga scritta da J.M. DeMatteis per i Difensori (e reperibile in Italia solo su alcuni numeri della rivista All American Comics della Comic Art, pubblicati quasi trent’anni fa), dove si vede l’alieno Iniziato, posseduto dall’entità mistica Null, impadronirsi delle menti di quasi tutti i membri dello Squadrone, per instaurare una dittatura degli USA sul mondo intero. Grazie all’aiuto del Dottor Strange e del resto dei Difensori, Hyperion e i suoi compagni riescono a sconfiggere i due avversari, lasciando, però, Terra-712 nel caos più assoluto. Da qui in poi, inizia la storia concepita da Gruenwald, che vede Hyperion riunire tutti i membri del supergruppo per cercare di trovare una soluzione alla disastrosa situazione mondiale. Alla fine, con le sole eccezioni di Nottolone e Amphibian (un personaggio chiaramente ispirato ad Aquaman), lo Squadrone Supremo deciderà di prendere il controllo totale della Terra, una sorta di dittatura illuminata della durata di un anno, in cui il gruppo si sarebbe impegnato a risolvere non solo i problemi politici ed economici più urgenti, ma anche a debellare definitivamente in tutto il mondo fame, povertà, malattie, guerre e criminalità. Un progetto ambizioso a cui aderirà anche il riluttante Amphibian e da cui, invece, prenderà le distanze Nottolone, convinto che imporre la volontà di pochi a tutti gli abitanti della Terra, nonostante le buone intenzioni, sia sempre sbagliato.

Già da queste poche righe, è chiaro che Gruenwald non si limitò a una semplice celebrazione in salsa marvelliana dei suoi beniamini della DC: consapevole che il fumetto americano stava gradualmente perdendo quell’ingenuità che aveva caratterizzato il medium nei decenni precedenti, pensò di introdurre tematiche che, fino a quel momento, avevano sfiorato i comics solo in superficie. Già negli anni Settanta, negli USA, c’erano stati alcuni pioneristici tentativi di affrontare argomenti destinati a un pubblico più adulto (famoso, solo per citare un esempio, il ciclo di Dennis O’Neil e Neal Adams con la coppia Lanterna Verde e Freccia Verde), e in casa Marvel, nei primi anni Ottanta, Frank Miller aveva gradualmente trasformato Daredevil in un eroe più cupo, rendendo le sue storie sempre più disperanti. Tuttavia, tolto Lanterna Verde, sia l’Uomo senza Paura che l’alter ego di Oliver Queen erano eroi metropolitani, quindi abituati a muoversi nei bassifondi delle città. Non si poteva dire lo stesso per lo Squadrone Supremo, i cui membri, da perfetta emanazione di quelli della Justice League, continuavano a essere protagonisti di storie più tradizionali, con mirabolanti avventure in qualche remoto angolo della galassia o contro il mad doctor di turno. Solo Alan Moore, in Gran Bretagna, con la sua rivisitazione di Marvelman (o Miracleman che dir si voglia) aveva iniziato quel processo di decostruzione della figura del supereroe classico, che lo avrebbe portato, di lì a poco a concepire un capolavoro come Watchmen. Ma negli USA del 1985, quando uscì la serie dello Squadrone Supremo, il bardo di Nothampton era ancora un autore di nicchia, adorato dalla critica, ma poco noto al grande pubblico.

L’intuizione di Gruenwald, quindi, per l’epoca fu qualcosa di rivoluzionario. In soli dodici numeri, lo scrittore americano mise in scena eroi dubbiosi, fragili, a volte anche meschini. Personaggi che, fino a quel momento, si erano dimostrati integerrimi e che invece si scoprivano, improvvisamente, afflitti da gelosia, rabbia, frustrazione e tutta un’altra serie di sentimenti molto lontani dallo stereotipo del supereroe, a cui il lettore era stato abituato fino a quel momento. Inoltre, potendo contare su una libertà creativa difficilmente ottenibile su altre collane della Casa delle Idee (essendo la serie ambientata in un universo parallelo, la sua influenza sulla continuity marvelliana sarebbe stata praticamente nulla) Gruenwald ne approfittò per violare altri due tabù, innanzitutto, dopo poche pagine, tutti i membri del gruppo, per ottenere la fiducia degli abitanti del pianeta, rinunciano alle loro identità segrete, e, poi, in un crescendo drammatico, parecchi protagonisti perdono la vita (in alcuni casi neppure a causa delle azioni di qualche villain). È proprio grazie a tutto ciò se, negli anni, la serie dello Squadrone Supremo è diventata un fumetto di culto.

Tuttavia - è bene sottolinearlo - a rileggerli oggi, i testi dell’autore americano appaiono un po’ datati, soprattutto perché egli cercò di far coesistere quelle autentiche novità narrative con la leggerezza dei comics degli anni Sessanta. Emblematici, in proposito, il continuo ricorrere dei vari personaggi a diminutivi dei propri nomi di battaglia, la presenza di numerosi criminali pittoreschi e il fatto che alcuni membri del team non smettono mai di indossare il loro costume (neppure per lavorare o per andare a letto!). D’altra parte, come detto, il nostro Mark adorava la Silver Age, per cui, forse temendo di snaturare quei personaggi, a cui era particolarmente legato, non osò spingersi oltre. Ne è una prova il fatto che, il graphic novel successivo alla serie, è caratterizzato da un impianto decisamente più classico e vede lo Squadrone Supremo impegnato in una corsa contro il tempo, per salvare il proprio universo da un’entità cosmica dal potere immenso. Il lavoro di Gruenwald, comunque, non fu dimenticato, tanto che la serie dello Squadrone Supremo è stata, verosimilmente, una delle opere di riferimento di Mark Waid per Kingdom Come, o, più di recente, di Mark Millar per Jupiter’s Legacy. Chi, invece, non hai mai fatto mistero della sua fonte di ispirazione, è J. Michael Straczynski, che ha ripreso le tematiche del suo collega scomparso prima in Rising Stars e, successivamente, in Supreme Power, quasi un remake moderno della saga di Gruenwald.

Abbiamo volutamente lasciato in secondo piano la parte grafica, in quanto, a parte un episodio realizzato dal grande John Buscema, il resto della maxiserie vide all’opera prima Bob Hall e poi Paul Ryan (autore anche dei disegni del graphic novel), due onesti artigiani, di cui non si ricordano lavori particolarmente meritevoli di essere menzionati e che, detto sinceramente, neanche in questa maxiserie offrirono una prova che rimarrà ai posteri. Dei due, Hall, ormai ritiratosi da diversi anni per dedicarsi al teatro, sua grande passione, era quello dalle maggiori capacità. Infatti, il suo stile, pur se perfettamente in linea con le mode artistiche del periodo, non mancava di qualche sprazzo di originalità: i vari personaggi, tratteggiati spesso in maniera spigolosa o con dettagli del volto volutamente lasciati in secondo piano, riuscivano a comunicare ai lettori un’ampia gamma emozionale. Inoltre, i passaggi più drammatici della narrazione erano spesso esaltati da un abile uso delle ombre e da una costruzione delle vignette estremamente variabile. Ryan, invece, che ha collaborato più volte con Gruenwald (D.P.7, Quasar), aveva un tratto più classico (tanto che, prima della sua prematura scomparsa, avvenuta qualche anno fa, si dedicò a lungo alle strisce di Phantom), con un buon rispetto delle anatomie e un discreto livello di dinamicità delle tavole. Dove mostrava maggiormente i suoi limiti, invece, era nella mancanza di espressività dei volti, sempre troppo rigidi e poco comunicativi. È anche vero, però, che nel fumetto americano degli anni Ottanta, le superstar del disegno si contavano sulle dita di una mano, e molti tra i più bravi avevano già preferito lasciare le big two per tentare la fortuna nel sempre più fiorente, e potenzialmente più redditizio, mercato indipendente. Sarebbe passato molto tempo, prima di vedere grandi artisti, provenienti da tutto il mondo, all’opera sugli albi dedicati ai supereroi. All’epoca, nella maggior parte dei casi, Marvel e DC si affidavano ad autori locali, o, tuttalpiù britannici, e Hall e Ryan, in mezzo a tanti disegnatori decisamente mediocri, erano sempre in grado di garantire un lavoro più che dignitoso.

Qualche commento sulla nuova edizione della Panini, prima di chiudere: se, da un lato, gli omnibus continuano a confermarsi ineccepibili dal punto di vista della confezione, segnaliamo, tuttavia, che in questo volume manca, quasi del tutto, un vero e proprio apparato critico, se non poche scarne righe sulle alette della sovracoperta, maggiormente incentrate però sulla presentazione degli autori dell’opera originale. L’articolo tratto dalla rivista Marvel Age e i nostalgici pezzi posti all’inizio e alla fine del volume, infatti, pur se molto interessanti, non assolvono al compito di inquadrare la saga all’interno della continuity marvelliana o, semplicemente, di presentare lo Squadrone Supremo a un pubblico più giovane. Una scelta un po’ insolita, che rischia di limitare l’accesso a opere di questo tipo solo alla ristretta cerchia dei fan di lunga data. Un’affermazione, oltretutto, mai così vera come in questo momento, visto che Hyperion e compagni sono recentemente tornati sotto la luce dei riflettori, grazie all’imminente evento Heroes Reborn, rivisitazione contemporanea dell’omonima saga della seconda metà degli anni Novanta, che aveva visto il breve ritorno alla Casa delle Idee di alcuni transfughi Image.

Introduzione

Quando nel 2019 la DC ha annunciato di voler chiudere la Vertigo, la linea editoriale che più di tutte ha contribuito a rinnovare il fumetto americano negli ultimi trent’anni, molti lettori hanno accolto la notizia con un misto di rabbia e sconforto. Nella realtà, quella che sembrava una resa ai comics più commerciali, era, invece, una semplice ristrutturazione dei propri titoli. Poco tempo prima, infatti, era nato l’imprint Black Label, destinato a un pubblico più adulto, dove hanno trovato dimora le nuove incarnazioni delle serie gestite in precedenza da Karen Berger, assieme a collane di stampo prettamente supereroistico, ma dal taglio più autoriale, e ad altre opere meno appetibili per il grande pubblico. La casa editrice newyorkese in sostanza, contrariamente ai timori iniziali, ha dimostrato di voler continuare a differenziare le proprie proposte, confermando una vitalità quasi sconosciuta all’altra big del fumetto americano. La Marvel, difatti, tranne rare eccezioni, ha sempre puntato tutto sui suoi variopinti eroi in calzamaglia o, di recente, su qualche serie di ispirazione cinematografica, sulla scorta delle varie acquisizioni fatte nel frattempo dalla Disney.

In appena due anni e mezzo di vita, quindi, la Black Label ha dato prova di avere tutte le carte in regola per ambire a essere un marchio riconosciuto del fumetto di qualità, producendo tante opere meritevoli dell’interesse dei lettori. In più, ha accolto sotto il suo ombrello alcune sotto-etichette, che da sole sarebbero in grado di coprire l’intero parco testate di una piccola casa editrice indipendente. Una di queste è la Hill House Comics, creata e diretta da Joe Hill (alias Joseph Hillström King), figlio d’arte del re dell’horror Stephen King, il quale, oltre ad aver seguito le orme paterne (al suo attivo ha già quattro romanzi, tutti a tema fantasy-horror) può anche vantare qualche exploit in ambito fumettistico, tra cui la serie Locke & Key, già trasposta con successo in versione live da Netflix.

Giocando con il suo nome d’arte, il trentanovenne scrittore americano ha deciso di chiamare la nuova linea editoriale come la tenebrosa abitazione protagonista di un celebre romanzo di Shirley Jackson, adattato più volte per il cinema e la televisione, dando subito a intendere che il genere principale delle varie collane sarebbe stato l’horror. Finora sono state date alle stampe cinque miniserie (più una sesta, Sea Dogs, pubblicata in appendice a tutte le altre), delle quali tre sono giunte anche da noi, sotto le insegne della Panini Comics. Ognuna di esse meriterebbe un articolo a parte, piuttosto che una recensione in comune, tuttavia crediamo che un’analisi collettiva possa dare un’idea più precisa di quello che i lettori devono aspettarsi da queste nuove uscite.

Basketful of Heads

Per ora, l’ordine di pubblicazione in Italia ha seguito quello americano e il primo titolo ad arrivare in libreria è stato Basketful of Heads, per i testi dello stesso Hill e per i disegni del nostro Massimiliano Leonardo (in arte Leomacs). La miniserie racconta le disavventure della giovane June Branch, che raggiunto il fidanzato sull’Isola di Brody nel Maine, si trova invischiata in una storia da incubo, in cui tutti sembrano nascondere qualcosa o si rivelano molto diversi da come erano apparsi in un primo momento. In balia di alcuni criminali, si difende con un’antica ascia vichinga, che improvvisamente comincia a manifestare degli inaspettati poteri magici.

Da questa breve descrizione della trama, si intuisce come Hill abbia deciso di esordire in casa DC con un omaggio agli slasher movie degli anni Ottanta (non a caso la vicenda è ambientata nel 1983), dai quali viene subito ripreso uno degli elementi cardine: una giovane protagonista, che cerca di difendersi da chi vuole farle del male, facendo affidamento solo sulle proprie forze. Similmente a quei film, inoltre, il procedere incalzante degli eventi determina una tensione continua per quasi tutte le pagine dell’opera, sebbene – e in maniera un po’ inattesa - gli eccessi sanguinolenti sfocino spesso nel grottesco o, addirittura, nella parodia. Difficile pensare che questa strana deriva non fosse nelle intenzioni dell’autore, che, forse attento a non escludere un pubblico più giovane, ha disseminato qua e là anche piccoli riferimenti ai popolari teen horror che animano i cinema americani durante i mesi estivi. In essi, non è infrequente il ricorso a un umorismo nero un po’ dissacrante, utile a far tirare il fiato agli spettatori, in attesa del colpo di scena successivo.

In genere, tuttavia, i continui ribaltamenti della trama che caratterizzano quelle pellicole, alla lunga risultano un po’ forzati. Una sensazione che si prova anche nel fumetto, dove, a essere onesti, è la scrittura di Hill nel suo complesso ad apparire di qualità altalenante: a un inizio accattivante e con personaggi ben definiti, infatti, lo scrittore fa presto seguire situazioni abbastanza scontate. Di questo e, in particolare, della strana commistione di stili sembrano risentirne anche i disegni di Leomacs, che, per quanto offra una prova nel complesso discreta, a volte si mostra indeciso sulla direzione da prendere, non riuscendo a essere mai veramente macabro, ma neppure propenso a rappresentare con ironia le situazioni più paradossali. La lettura è, comunque, piacevole, perché Hill sopperisce con molto mestiere alla prevedibilità del racconto. Siamo, però, piuttosto lontani dalle suggestioni di Locke&Key, dove l’autore americano, anche grazie a un Gabriel Rodríguez particolarmente ispirato, era stato in grado di sfruttare nel migliore dei modi le potenzialità della narrazione per immagini, rendendo l’inverosimile quasi reale e mostrandosi capace di saper amalgamare con abilità i generi più disparati.

Piccola curiosità prima di chiudere: come da tradizione di famiglia, Hill introduce nella trama parecchi riferimenti al Nord-Est degli Stati Uniti, arrivando addirittura a evocare l’immaginaria prigione di Shawshank, teatro di un noto racconto di Stephen King e del suo splendido adattamento cinematografico (il film Le ali della libertà di Frank Darabont).

The Dollhouse Family

Di tutt’altro spessore sono le due miniserie successive, soprattutto The Dollhouse Family, opera di tre vecchie conoscenze dell’era Vertigo: a occuparsi dei testi, infatti, è Mike Carey (che qui preferisce firmarsi con lo pseudonimo M. R. Carey), mentre i disegni sono della coppia Peter Gross e Vince Locke. Lo scrittore britannico immagina una vicenda che scorre su due piani temporali differenti. In quella principale, che inizia alla fine degli anni Settanta, protagonista è la piccola Alice Dealey, che riceve in eredità un’antica casa delle bambole costruita con estrema dovizia di particolari. Ben presto il bizzarro giocattolo diventa il suo passatempo preferito, soprattutto quando la bambina cerca di estraniarsi dai continui litigi dei genitori. Misteriosamente, però, Alice sembra essere in grado di comunicare con le bambole che si trovano all’interno dell’edificio in miniatura, le quali, dopo un po’, la invitano a unirsi a loro.

In parallelo, facciamo la conoscenza di Joseph Kent, un cartografo dei primi dell’Ottocento, che tornando a casa al termine di una giornata di lavoro, si imbatte in una grotta non segnata sulle mappe. Incautamente, decide di esplorarla, non riuscendo più a ritrovare l’uscita. Dopo tre giorni, ormai stremato, l’uomo precipita in un’ampia cavità sotterranea, dove incontra un essere gigantesco, che giace addormentato, e una donna sconosciuta, la quale, ammaliandolo, lo induce ad avere un rapporto sessuale con lei. È l’inizio di una serie di eventi, che porterà i discendenti di Joseph a incrociare il loro destino con quello di Alice.

Come detto, Carey è un nome noto ai fan dei fumetti per “mature readers”, avendo portato avanti per molto tempo le avventure di John Constantine ed essendo stato alle redini di celebri serie come Lucifer e Unwritten. Nativo di Liverpool, ha cominciato a lavorare sulle testate DC agli inizi degli anni Duemila e può, quindi, essere considerato uno degli ultimi esponenti della British Invasion. Analogamente ai suoi connazionali sbarcati in terra americana prima di lui, possiede una scrittura elegante e sofisticata e la capacità di concepire trame fantasiose ed elaborate. E benché non abbia disdegnato escursioni, anche alquanto durevoli, su collane più popolari (la sua firma appare, per esempio, su un lungo ciclo degli X-Men) è indubbio che gran parte della sua fama sia legata a opere più raffinate, spesso avvolte da un manto gotico e misticheggiante. Un clima che si respira anche in The Dollhouse Family, dove Carey mette in scena in maniera molto ingegnosa l’ennesimo duello tra bene e male. Tale confronto procede attraverso una successione degli eventi calibrata alla perfezione, che, dopo un inizio più compassato, raggiunge il suo climax nel finale, senza dare mai l’impressione di patire gli stacchi che segnano il continuo avvicendarsi tra presente e passato. L’autore britannico, inoltre, lascia poco spazio all’orrore esplicito (sebbene qualche scena raccapricciante non manchi), preferendo, come di consueto, lavorare sulle suggestioni, sui turbamenti dell’animo umano, e qui, più nello specifico, sul lento palesarsi di una malvagità ancestrale capace di determinare in modo inesorabile la vita delle persone. Ottima la caratterizzazione dei personaggi, così come la qualità dei dialoghi, moderni, ma allo stesso tempo classici, oltreché ricolmi di contaminazioni letterarie, che risulteranno particolarmente gradite a chi si sente ancora orfano della Vertigo o non completamente appagato dai nuovi titoli inclusi nel Sandman Universe (altra sotto-etichetta della Black Label).

Passando ai disegni, il duo costituito da Peter Gross e Vince Locke non riserva particolari sorprese rispetto a quanto già visto di loro in passato, benché a prevalere sia soprattutto lo stile del secondo, il quale si manifesta attraverso un tratteggio più attento ai dettagli, che contrasta con la tipica linearità di Gross (si pensi, per citare un paio di esempi, agli ultimi numeri di Unwritten o al nuovo capitolo di American Jesus). Ne deriva un’apparente staticità delle figure, che se da un lato aiuta ad avvicinare le tavole ambientate nell’Ottocento alle illustrazioni dei romanzi dell’epoca, dall’altro permette ai passaggi collocati nei giorni nostri, di far risaltare di più i volti (spesso sproporzionati rispetto al resto del corpo) e gli sfondi, trasferendo al lettore l’angoscia dei personaggi e l’ansia che si genera all’avvicinarsi del male.

The Low, Low Woods

Arriviamo, quindi, alla terza e ultima miniserie, The Low, Low Woods, dove l’autrice dei testi è la giovane scrittrice Carmen Maria Machado, qui alla sua prima prova con i fumetti, ma già nota in ambito fantasy-horror per alcuni racconti pubblicati su diverse riviste letterarie.

Protagoniste della vicenda sono due amiche, Eldora e Octavia, che, nelle prime pagine, si risvegliano in una sala cinematografica, rendendosi conto di essersi addormentate entrambe nello stesso momento, prima ancora che il film iniziasse. Quel sonno appare loro immediatamente innaturale, non solo per il fatto di essere le uniche due persone rimaste in sala, ma anche perché il ragazzo che lavora come inserviente nel cinema dà l’impressione di nascondere qualcosa. Ancora stordite, si dirigono verso casa e durante l’attraversamento del bosco si imbattono in un cervo che sembra avere appendici umane. Un incontro inquietante, che, tuttavia, non le sconvolge più di tanto, quasi come se fossero in qualche modo abituate a dover convivere con avvenimenti fuori dall’ordinario.

Queste poche righe non sono sicuramente sufficienti a dare un’idea precisa della trama, dato che, a differenza delle altre due miniserie, in The Low, Low Woods l’horror assume presto una forte connotazione metaforica. Già il nome dell’immaginaria cittadina della Pennsylvania che fa da sfondo alla vicenda, Shudder-to-Think (che potrebbe tradursi in “Rabbrividire al pensiero”) suggerisce che qualcosa di sinistro condizioni da sempre la vita della gente locale. All’inizio, la fonte di ogni male parrebbe essere la miniera di carbone, attorno alla quale è sorto il piccolo centro abitato, tanto da intravedere negli eventi una sorta di messaggio ecologista. L’avvelenamento dell’aria provocato dal lavoro dei minatori, infatti, va ben oltre il normale: il nero della fuliggine ricopre ogni cosa e oltre a compromettere inevitabilmente la salute dei tanti uomini impegnati a estrarre il carbone, dà l’impressione di avere un’influenza negativa anche sulle donne, gran parte delle quali soffre di una strana forma di amnesia. Poi, però, l’autrice comincia a svelare una realtà persino peggiore: un incidente avvenuto anni prima, che ha causato la scomparsa di molte persone, sembrerebbe essere il risultato di un’imperdonabile colpa di cui si sono macchiati gli uomini della cittadina. È proprio in questi passaggi che l’orrore assume un’evidente valenza simbolica: per esempio, i mostruosi esseri privi di pelle, capaci di emettere solo suoni gutturali, che sbucano fuori dai profondi crepacci intorno al piccolo centro abitato, sono solo la raccapricciante rappresentazione di individui che hanno perso la loro umanità a causa di quello che hanno commesso, ma di cui non paiono pentirsi affatto. In contrapposizione a essi, ecco donne condannate a mutazioni aberranti, ma parzialmente liberatorie o costrette a corrompere il proprio corpo fino alle estreme conseguenze, pur di punire chi quel corpo vorrebbe profanarlo.

La giovane età delle due protagoniste permette alla Machado di raccontare la storia come una sorta di lugubre teen drama, trasformando i sogni e le speranze di Eldora e Octavia nel grimaldello necessario per portare alla luce una verità scomoda, che l’apatia degli abitanti della cittadina mineraria (dove non è difficile intravedere la provincia americana per intero) ha reso tragicamente accettabile. Un messaggio forte, in parte già presente nella sua produzione letteraria, che la scrittrice di origini cubane porta avanti in maniera molto originale, pur raggiungendo, a volte, picchi di surrealismo difficilmente digeribili da chi ama un horror più materiale, ma che saranno, per contro, apprezzati dai tanti lettori che non gradiscono incasellare un’opera entro un determinato genere.

Occorre, tuttavia, sottolineare che la Machado in alcuni passaggi tradisce la sua poca dimestichezza con i fumetti, appesantendo la narrazione con l’utilizzo frequente di didascalie, molte delle quali racchiudono i pensieri delle protagoniste, quasi come due voci fuori campo intente a illustrare lo svolgersi degli avvenimenti. Un modo di raccontare tipico dei romanzi veri e propri, in cui l’autrice si rifugia quando non riesce a esprimersi attraverso il tradizionale linguaggio della letteratura disegnata. A ogni modo, si tratta di un peccato veniale che non compromette la lettura, al cui fascino contribuisce anche il segno della giovane disegnatrice greca Dani (al secolo Danai Kilaidoni), molto lontano dalle tendenze fumettistiche del momento. Più concentrata a dare risalto all’espressività dei volti, le figure dei suoi personaggi diventano di frequente solo abbozzate o forzatamente deformate che, assieme a sfondi spesso appena accennati aiutano ad accrescere l’atmosfera vagamente onirica, che si respira lungo tutta l’opera.

In conclusione

Basketful of Heads, The Dollhouse Family e The Low, Low Woods rappresentano tre uscite molto diverse in termini di stile e contenuti che suggeriscono come Joe Hill abbia intelligentemente deciso di non dare un indirizzo preciso alla sua linea, in modo da poter attrarre un pubblico ampio ed eterogeneo. Dal punto di vista qualitativo, ci sentiamo di assegnare la palma dell’opera più riuscita a The Dollhouse Family, sebbene anche le altre due si posizionino oltre il livello medio dei comics odierni e, soprattutto, di tante presunte novità, che sembrano invece inseguire (affannosamente) le mode degli ultimi anni. Il nostro giudizio finale, in ogni caso, deve essere inteso come la valutazione media dei tre titoli.

Da segnalare, infine, le bellissime ed evocative copertine dei vari capitoli che compongono le miniserie. Citare tutti gli artisti coinvolti sarebbe troppo lungo, noi, tuttavia, abbiamo particolarmente apprezzato quelle di Reiko Murakami, Clayton Crain, Igor Kordey, Jessica Dalva e Jenny Frison.

Che Garth Ennis sia uno scrittore capace di garantire una qualità di fondo quasi sempre elevata è una considerazione che capita di fare spesso e che in generale accompagna gran parte delle valutazioni riguardanti un nuovo fumetto che porta la sua firma, anche quando decide di sconfinare in territori da lui meno battuti (recentemente, per esempio, lo abbiamo visto tornare a cimentarsi con l’horror in Discesa all’inferno) o quando viene meno il suo proverbiale gusto per il grottesco e la violenza estrema. Maggiormente noto per opere irriverenti come Preacher e The Boys (le cui trasposizioni televisive ne hanno ulteriormente aumentato la popolarità), l’autore nordirlandese è anche un maestro riconosciuto del genere bellico. A questo appartiene una delle sue ultime fatiche, la miniserie Sara, realizzata in coppia con il disegnatore Steve Epting per i TKO Studios, giovane e rampante casa editrice statunitense, di cui, da poco, la Panini ha cominciato a pubblicare qualche titolo qui da noi.

Sara è il nome della protagonista della vicenda, un personaggio ispirato vagamente alla nota Ljudmila Michajlovna Pavličenko, eroina dell’Armata Rossa durante la Seconda Guerra Mondiale, di cui, in realtà, Ennis riprende solo la nazionalità e la fenomenale abilità come tiratrice scelta. È sulla base di queste due caratteristiche, tuttavia, che lo scrittore britannico costruisce la trama, la quale, come capita sempre nelle sue storie di guerra, non si ferma semplicemente a raccontare le gesta di qualche soldato, ma esplicita, al contrario, in maniera netta l’abisso in cui precipita l’umanità durante un conflitto armato di grosse proporzioni. Pertanto, per portare avanti un messaggio di questo tipo, l’utilizzo di una donna, che le circostanze trasformano in una macchina di morte fredda e implacabile, appare quasi del tutto naturale. A Ennis non importa neppure inquadrare gli eventi in una fascia spazio-temporale ben precisa. Si intuisce soltanto di essere nei primi mesi dell’invasione tedesca dell’Unione Sovietica, quando sembrava che il Terzo Reich potesse facilmente avere la meglio sull’improvvisato esercito bolscevico, nonostante la strenua resistenza della popolazione locale (come ci viene ricordato con i fugaci dialoghi che evocano il terribile assedio di Leningrado). All’inizio non si conosce neanche la storia di Sara e dei vari comprimari, anche perché le prime parole con cui il lettore viene a contatto sono le poche e semplici istruzioni che ogni cecchino ripete a sé stesso prima di colpire, le quali vengono reiterate più volte, proprio per rendere al meglio la lunga e paziente attesa necessaria a centrare l’obiettivo con assoluta precisione. E per raggiungere questa sorta di sospensione temporale, l’autore britannico decide intelligentemente di non seguire una narrazione lineare, ma di alternare la vicenda principale con lunghi flashback o con spaccati di vita nell’accampamento militare sovietico. In questo modo, da un lato non si corre mai il rischio di rendere la trama una semplice rappresentazione di scontri a fuoco o un’infinita sequenza di uccisioni che, alla lunga, potrebbero anche diventare stucchevoli, dall’altro si ha la possibilità di svelare le carte a poco a poco, in particolare per quanto riguarda i dettagli relativi alla protagonista, di cui solo nelle ultime pagine si vengono a sapere le ragioni della sua apparente indifferenza verso la vita umana.

Questo metodo di raccontare non è una novità per Ennis, che lo ha già impiegato con successo nella miniserie Discesa all’inferno, citata all’inizio, ma qui risulta ancora più efficace, anzi quasi l’unica strada percorribile. Il continuo spezzettamento della vicenda, peraltro, non impedisce allo scrittore di far emergere gli orrori della guerra e, sebbene la storia insegni che sia stata la Germania di Hitler ad attaccare l’Unione Sovietica, anche la linea di demarcazione tra buoni e cattivi appare spesso molto rarefatta. I soldati di Ennis sono solo delle pedine all’interno di un gioco più grande, di cui fanno fatica a comprendere la reale portata. Costretti a odiare un nemico, del quale conoscono solo quello che viene diffuso dalla propaganda del governo - macchiatosi a sua volta di crimini anche peggiori di quelli dei nazisti - combattono senza sosta in nome di una madrepatria sempre più vicina a somigliare a un vuoto ideale. Eppure, le compagne d’armi di Sara non sono soltanto delle anonime comparse, necessarie a non far apparire la protagonista un’attrice solitaria, ma ognuna di esse viene definita attraverso caratteristiche ben precise: che sia l’ingenuità che porta una di loro ad affezionarsi a cani addestrati per farsi esplodere sotto i carri armati nemici o il sadismo con cui a un’altra piace infierire sui prigionieri. Persino la stessa Sara è meno monocorde di come ci viene presentata per più di metà dell’opera, tanto che nell’intensissimo finale riesce anche a riscattare una vita che pareva aver perso di significato. Il tutto inserito in una narrazione impeccabile che non si perde mai in lungaggini o digressioni superflue.

I testi di Ennis vengono valorizzati in maniera significativa da un comparto grafico d’eccezione, grazie soprattutto ai disegni di uno Steve Epting mai così efficace. Ricorrendo solo quando strettamente necessario alle forti ombreggiature che hanno caratterizzato le sue ultime fatiche per Marvel e DC o le spy story in coppia con Ed Brubaker, l’artista dell’Ohio sceglie di far evolvere ulteriormente il suo tratto in una direzione che richiama apertamente i classici americani delle strisce sindacate, senza però rinunciare a una costruzione delle tavole più moderna, sebbene ancora lontana dai virtuosismi grafici dei disegnatori delle ultime generazioni. Abbandonate del tutto la dinamicità e l’esplosività dei suoi esordi a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta, il co-creatore del Soldato d’Inverno preferisce focalizzarsi sulla pulizia dei volti, sull’essenzialità dei dettagli e sul realismo delle anatomie.
Eccellente, infine, il lavoro di Elizabeth Breitweiser ai colori, capaci di immergere completamente il lettore nello scenario creato da Ennis ed Epting. A dominare sono inevitabilmente il bianco e il grigio, fondamentali per rappresentare al meglio il rigido inverno russo, ma non mancano neanche tonalità più calde, maggiormente idonee a trasmettere la convivialità dell’accampamento.

Panini Comics confeziona con cura un volume a cui forse non è stato dato il risalto che avrebbe meritato, ma probabilmente questo è lo scotto da pagare quando un’offerta già molto vasta viene notevolmente accresciuta dall’ingresso nelle proprie scuderie di un editore come DC Comics a cui risulta spontaneo concedere, almeno nei primi mesi, quasi tutta la luce dei riflettori.