Prima di diventare lo sceneggiatore di titoli di successo come Batman, Mister Miracle e The Vision, Tom King è stato un agente della CIA. Sull’onda del lutto nazionale e della reazione emotiva seguita alla tragedia dell’undici settembre, King si arruolò nell’agenzia di intelligence per poter offrire il suo contributo. Terminò il suo addestramento proprio mentre gli Stati Uniti stavano per entrare in guerra contro l’Iraq. Partì per Baghdad, dove rimase per pochi mesi prima di fare ritorno a casa. Successivamente, continuò ad operare come agente dell’antiterrorismo sia in patria che in giro per il mondo, fino alla nascita di suo figlio. Come ha lui stesso raccontato, questo evento lo spinse a riconsiderare le sue priorità, realizzando ben presto che non poteva essere contemporaneamente un agente e un buon padre. Ripiegò così sulla scrittura, una sua vecchia passione, con i risultati che ben conosciamo.

L’esperienza alla CIA era stata, però, una tappa fondamentale del suo percorso professionale ed umano così quando la Vertigo, defunta ma indimenticata etichetta dedicata ad un pubblico maturo della DC Comics, gli chiese di scrivere una serie, King pensò subito ai mesi trascorsi a Baghdad. Non potendo adattare quanto vissuto personalmente per ovvi motivi di opportunità, lo scrittore optò per un thriller poliziesco, un genere che ben si presta a descrivere la complessità di un luogo fotografato in un momento storico dominato dall’ambiguità e in cui nulla è come sembra. Nacque così The Sheriff of Babylon, frutto della collaborazione tra King e il disegnatore Mitch Gerads, che Panini Comics ripropone ai lettori italiani dopo la prima edizione pubblicata anni fa dal precedente licenziatario.
“Murder mistery” che mutua i canoni di classici generi americani come il noir o il western ma calandoli in un contesto bellico, The Sheriff of Babylon racconta due mesi nella vita di tre personaggi lontanissimi tra loro come formazione ed esperienze, ma le cui esistenze si intrecceranno in modo indissolubile con uno stile narrativo che ricorda molto quello usato da Alejandro González Iñárritu in pellicole come Babel e 21 Grammi, miscelato ad atmosfere che sembrano uscite da Zero Dark Thirty di Kathryn Bigelow.

Christopher Henry è un poliziotto americano, arruolatosi nell’esercito per addestrare i cadetti della nuova polizia della Baghdad liberata. Quando era in servizio in America, ha avuto l’occasione di arrestare uno dei terroristi dell’11 settembre facendoselo scappare. Ora è in Iraq per fare ammenda, addestrando il nuovo corpo di polizia. Sofia è una giovane donna irachena che vive in America da quando era bambina, salvo rientrare in Iraq dopo la caduta di Saddam Hussein. Il nonno è stato tra i fondatori del partito Baath, lo stesso del dittatore, ed è stato fatto ammazzare da Saddam quando quest’ultimo ha cominciato a percepirlo come una minaccia al suo potere. Sofia (o Saffiya, il suo nome iracheno che ricomincia ad usare una volta rientrata in patria) è una donna che porta cicatrici tanto nell’anima quanto nel fisico, che non scalfiscono però la sua forza e la sua determinazione. Essendosi costruita sapientemente rapporti tanto con l’intelligence statunitense quanto con esponenti politici locali, si candida ad un ruolo importante nel futuro del suo paese. Nassir, invece, è un ex poliziotto del servizio personale di Saddam. In questo ruolo ha commesso azioni di cui non va fiero. Ha perso le sue tre figlie durante l’attacco americano a Baghdad. Vive con la moglie Fatima e non si aspetta più nulla dal futuro. Un giorno, uno dei cadetti addestrati da Chris viene ritrovato morto ai confini della zona verde, il settore della città controllato dagli americani. È la miccia che innescherà una trama fitta di mistero, in cui nulla è come sembra, che finirà ben presto per coinvolgere anche Nassir e Saffiya.

The Sheriff of Babylon contiene, tanto dal punto di vista stilistico quanto dei contenuti, tutti i tratti caratteristici di un tipico lavoro di Tom King. Per quanto la trama possa apparire quanto di più distante dalle storie di supereroi per le quali lo scrittore è diventato celebre, in realtà ci sono tutti i topoi tipici delle opere di King. Prima di tutto, la difficoltosa analisi di una realtà troppo ambigua e complessa per poterla decifrare con strumenti canonici. La Baghdad mostrataci da King è un limbo inintelligibile, un pantano in cui è impossibile comprendere le reali motivazioni dei personaggi che la popolano. Militari, agenti segreti, politici, terroristi, sembrano pedine di uno schema che non sembrano comprendere appieno, e noi con loro. D’altronde, come potremmo? Dalle pagine emerge tutta la complessità della storia di un paese diviso tra un passato recente relativamente stabile, seppur sotto il giogo di un dittatore, e l’improvvisa libertà ritrovata grazie all’intervento bellico a stelle e strisce. Una situazione politica e sociale del tutto nuova, che stenta però a stabilizzarsi, lasciando il passo ad un caos causato da rese di conti spesso sanguinarie tra partiti e gruppi di potere ancora vivi e vegeti, sebbene appartenenti a un’epoca che non può tornare. Il sentimento dominante è quello di uno spaesamento collettivo, percettivo e sensoriale, che se nelle opere a tema supereroistico firmate dall’autore rappresentavano una metafora dell’esistente, qui diventa caratteristica precipua dell’esistente stesso. Sullo sfondo, la malinconia per un passato mitico, per un’età dell’oro persa ormai nella nebbia della storia che ha visto l’Iraq come la culla della civiltà. Nostalgia evocata a più riprese dalle due straordinarie figure femminili, Saffiya e Fatima, e ben rappresentata dalla sequenza onirica che apre il quarto capitolo, con la narrazione della favola della principessa Saffiya, omonima della protagonista. Di nuovo torna, nel lavoro di King, l’evocazione di un passato glorioso e mitologico a cui fa da contraltare un presente incerto, se non fatto di rovine come in questo caso. Un tratto tipico delle opere dello scrittore che ha caratterizzato i momenti più lirici di opere come The Vision, Mister Miracle e Strange Adventures, ma che qui ovviamente assume una gravitas differente.

Sheriff of Babylon è un campionario dell’arte in cui King eccelle, ovvero la gestione dei tempi narrativi e dell’approfondimento psicologico grazie a dialoghi efficaci e misurati sulla sinergia con l’artista che lo accompagna. In questa occasione venne inaugurata una collaborazione che avrebbe segnato opere future dello scrittore, come le sopra menzionate Mister Miracle e Strange Adventures, quella col disegnatore Mitch Gerads. All’epoca Gerads veniva da un’ottima sequenza sul Punisher della Marvel, dove aveva dimostrato di sentirsi a suo agio con le atmosfere di genere militaresco, ma non aveva dato ancora sfogo alla sua raffinata abilità di storyteller. L’occasione propizia si presentò proprio con Sheriff of Babylon, dove scattò un feeling artistico immediato con King. Il fumetto è un'arte visiva, e il modo in cui un testo viene tradotto in immagini è decisivo per la riuscita dell’opera. In questo caso, non è esagerato dire che Sheriff of Babylon non sarebbe potuto esistere senza l’arte di Mitch Gerads. La celebre affermazione di Andrè Bazin sulla capacità del montaggio cinematografico di produrre significato trova piena conferma nelle tavole sapientemente organizzate dell’artista. Il formato preferito è quello della griglia a nove vignette, reso celebre da Watchmen, soprattutto nelle scene di dialogo. La scelta compositiva è quella di un’inquadratura fissa, con piccole varianti di postura da una vignetta all’altra che suggeriscono il movimento, evitando un’eccessiva immobilità. I dialoghi di King hanno così tempo di fare breccia nel lettore, e le immagini ne sottolineano il valore introspettivo e psicologico, concedendogli il giusto tempo di fruizione.

Gerads varia la composizione delle sue tavole pagina dopo pagina, a seconda delle richieste che vengono dallo script: alle nove vignette si sostituiscono così quattro o cinque strisce orizzontali in formato panoramico con elementi che si spostano da destra a sinistra a dare la sensazione del movimento, come nella scena dell’attentato a Saffiya. Le scelte compositive non sono rigide e convivono nella stessa pagina, laddove il “montaggio” lo richieda. Possiamo godere così di una raffinata selezione di elementi del découpage classico, tra montaggi alternati, campi e controcampi, arricchiti di elementi tipicamente fumettistici come onomatopee e le splash page. Quest’ultime però non sono usate gratuitamente ma vengono centellinate, e il loro utilizzo sottolinea momenti solenni ampiamente preparati nelle pagine precedenti.

Significativa da parte di Gerads è anche la scelta del colore, vero e proprio “commento” visivo alla vicenda. Domina il giallo ocra, colore della terra, che rende bene un setting opprimente tanto a livello climatico quanto a quello psicologico, salvo lasciare il campo a tonalità di verde e azzurro nelle scene notturne, veri momenti di calma prima della tempesta, che assumono una dimensione quasi onirica.

The Sheriff of Babylon viene proposto da Panini Comics in una confezione di altissima qualità, un cartonato di grandi dimensioni che esalta lo straordinario lavoro di Tom King e Mitch Gerads, un lavoro che sfrutta appieno la ricca grammatica loro concessa del medium fumetto.

Autore tra i più interessanti emersi nello scorso decennio, Jeff Lemire è stato quello che ha compiuto in maniera più disinvolta la transizione da artista “indie” a star del comicdom al servizio delle due major principali, Marvel e DC, di cui ha scritto alcune delle principali icone. Anche nei suoi lavori mainstream è spesso possibile rintracciare la sua voce più autentica, quella vena malinconica che animava lavori come Essex County, il suo esordio folgorante, o capolavori come Il Saldatore Subacqueo. Una nostalgia avvolgente per un’età dell’oro perduta, poco importa se sia mai stata effettivamente vissuta dai protagonisti e se si sia svolta solamente nelle loro speranze e nei loro desideri. Una sensibilità che accomuna tanto i supereroi “esiliati” di Black Hammer quanto i “losers” provinciali di Niente da perdere, personaggi che hanno il meglio del loro vissuto alle spalle. Non stupisce quindi che Lemire si sia cimentato anche con la fantascienza distopica con Sweet Tooth, il suo primo successo targato DC/Vertigo, oggi ristampato nella linea Black Label in occasione del debutto della omonima serie Netflix da esso tratta.

Quando il primo numero esce nel 2009, gli Stati Uniti ed il mondo sono attraversati dalla crisi finanziaria dovuta al fallimento della Lehmann Brothers, mentre l’OMS dichiara pandemico il contagio dell’influenza suina H1N1. La certezza di un futuro sereno, patrimonio delle generazioni successive al periodo bellico, comincia seriamente a vacillare. Improvvisamente la distopia post-apocalittica appare nuovamente il genere capace di raccontare un domani carico di incertezze, invadendo i media. The Walking Dead, hit a sorpresa della Image Comics, ispirerà di li a breve una serie tv di grandissimo successo, che sarà il vessillo di questa rinnovata tendenza. La premessa di Sweet Tooth è simile a quella dell’opera di Robert Kirkman, ma con esiti diversi. Anche qui c’è un morbo che ha devastato l’umanità, che i sopravvissuti hanno ribattezzato “l’afflizione”. Una pandemia che ha ucciso milioni di persone, causando il collasso della civiltà. Sette anni dopo, il mondo è testimone della comparsa di una nuova razza ibrida, parte uomo e parte animale. Uno di questi bambini è Gus, dalle fattezze di cervo e dall’animo gentile, che vive recluso in un rifugio nei boschi del Nebraska con il padre. L’uomo ha costretto il figlio all’isolamento fin dalla nascita, vuoi perché gli ibridi sono cacciati per essere studiati in quanto immuni al contagio, vuoi per il timore di un mondo dove le leggi sono saltate e vige solamente quella del più forte.

Un giorno Gus si sveglia e trova il padre morto nel suo letto. Il ragazzo cervo, orfano di madre già da tempo, ora è solo. Desideroso di scoprire cosa si nasconde al di là del bosco, viene sorpreso da un gruppo di cacciatori decisi a catturarlo: Gus sta per soccombere, quando viene salvato da un uomo misterioso, Jepperd, che gli promette di portarlo in un luogo in cui vivono altri ibridi, “la Riserva”, e dove potranno prendersi cura di lui. Comincia così un viaggio on the road attraverso una frontiera americana post – apocalittica piena di pericoli e di strani incontri, verso un colpo di scena finale non del tutto inaspettato ma comunque efficace.

A distanza di 12 anni dalla sua uscita, Sweet Tooth non ha perso nulla della sua forza, anzi risulta più attuale che mai a causa della tremenda prova a cui la reale emergenza pandemica ha sottoposto l’umanità intera. Troviamo mescolati in una sintesi efficace alcune delle tematiche più care all’autore e dei suoi stilemi più tipici: fantascienza distopica, racconto post – apocalittico (in molti hanno notato richiami tanto a L’Ombra dello Scorpione di Stephen King quanto a La Strada di Cormac McCarthy) ma anche romanzo di formazione in un contesto ostile, quell’America rurale già protagonista delle opere più riuscite dell’autore. Un ambiente apparentemente rassicurante che è invece lo scenario in cui si sfogano gli istinti più violenti dell’uomo, come tanta fiction dell’ultimo decennio ci ha insegnato, a partire da True Detective. Ma Sweet Tooth si legge su più livelli: è possibile riconoscervi uno degli stereotipi più caratteristici delle favole nella sequenza in cui Gus viene invitato da Jepperd ad uscire dal suo rifugio e a seguirlo grazie ad una barretta di cioccolato, che, come i dolciumi delle fiabe, lo ingolosisce e sembra promettergli un’avventura a lieto fine. Ma l’opera di Lemire può essere interpretata anche come una parabola ecologista, che ammonisce il lettore sullo sfruttamento della natura da parte dell’uomo, o come semplice metafora della difficoltà di un’anima sensibile a vivere nella società di oggi.

Sensibilità dimostrata da Lemire nella sua doppia veste di scrittore/disegnatore: i suoi testi, improntati ad un forte lirismo, sono accompagnati dalla sua usuale matita grezza, poco accattivante a prima vista, che caratterizza le sue opere indipendenti. Un tratto ruvido, graffiante, a volte appena abbozzato, che riesce tuttavia a trasmettere magistralmente tanto la tenerezza dei passaggi più intimisti quanto la crudezza di quelli più violenti. Le tavole sono spesso giocate su primi piani che danno risalto alle espressioni dei personaggi, trasmettendone con efficacia i sentimenti, soprattutto lo smarrimento di Gus di fronte ad un mondo che non comprende. La dimensione volutamente naif dello stile di Lemire non deve però tranne in inganno il lettore, perché l’autore canadese sciorina nel corso del volume tutte le sue notevoli doti di storyteller, grazie ad una composizione dinamica che alterna primi piani a splash-page e che esalta la sua abilità nel montaggio (si veda, a tal proposito, la concitata scena nella camera d’albergo nel penultimo episodio giocata sul montaggio alternato di zoom e primissimi piani, ottenuta dividendo la tavola in strisce orizzontali). Se i lavori concepiti da Lemire per il mercato indie sono quasi sempre in bianco e nero, Sweet Tooth può fregiarsi invece dei colori densi del veterano José Villarrubia, capaci di conferire spessore emotivo alle tavole dell’artista grazie ad una palette che spazia da colori caldi a freddi a seconda delle necessità dello script.

Panini Comics propone il primo arco narrativo di Sweet Tooth in un brossurato dall’ottimo rapporto qualità/prezzo, ideale per accompagnare la visione dell’omonima serie tv già disponibile su Netflix e per immergerci in un mondo che, seppur attraversato da suggestioni distopiche e post – apocalittiche, ci parla invero della dura realtà che ci circonda.

La più grande curiosità tra le tante che circondava l’uscita del Thor di Kenneth Branagh, che arrivò sugli schermi nel 2011, riguardava il modo in cui il più grande interprete contemporaneo del canone shakespeariano si sarebbe approcciato ai fumetti Marvel e alla saga del Dio del Tuono in particolare. Le scaramucce asgardiane tra il tonante e il fratellastro Loki, da sempre afflitto da complesso di inferiorità nei suoi confronti, costituivano un soggetto ideale per le qualità di drammaturgo di Branagh. Il regista pagò il giusto tributo alla spettacolarità tipica di un blockbuster hollywoodiano, lasciando all’ottimo cast da lui selezionato il compito di portare in vita i conflitti di una famiglia disfunzionale di divinità norrene già raccontate su carta da Stan Lee, Jack Kirby e gli autori che ad essi si succedettero. Il più grande merito di Branagh fu quello di assegnare la parte di Loki ad un attore fino a quel momento sconosciuto, Tom Hiddleston, che seppe regalare tridimensionalità e spessore psicologico ad un personaggio che, nella sua versione cartacea, era troppo spesso relegato alla parte di villain monocorde condannato a ripetere ad oltranza il suo ruolo di perfido tessitore di intrighi.

Contemporaneamente, anche nelle pagine dei fumetti Loki conosceva un’evoluzione che lo avrebbe portato ad allontanarsi dalla caratterizzazione classica di Lee, Kirby e John Buscema, quella del Dio dell’Inganno sempre dedito ad ordire complotti e congiure. Il culmine dell’evento Assedio del 2010 vide Loki morire, in una catarsi che lo riscattò dall’ennesimo piano da lui ordito ai danni di Asgard, ovvero l’invasione del Reame Dorato da parte di Norman Osborn e dei suoi Dark Avengers. Prima di morire e desideroso di sottrarsi ad un eterno ciclo di morti e rinascite che lo vede sempre nei panni di una divinità malevola, Loki stringe un accordo con Hela per cancellare il suo nome dal Libro di Hel, in modo da avere tutti i suoi peccati cancellati e poter vivere libero dal passato la successiva reincarnazione, che lo vede nei panni di una versione fanciullesca di sé stesso. Un Loki bambino, immemore della sua vita precedente, che vive a Parigi facendo il borseggiatore, ritrovato da Thor e da lui riportato al cospetto di una Asgard ancora diffidente nei suoi confronti a causa delle malefatte compiute dalla sua precedente incarnazione. La natura benevola del giovane dio finiranno invece per procurargli l’affetto degli asgardiani e del fratellastro. Le vicende di “Kid Loki” sono al centro di Journey into Mystery, acclamata serie scritta da Kieron Gillen, al termine della quale Loki guadagna un nuovo aspetto adolescenziale. È in tal guisa che lo ritroviamo in Loki: Agent of Asgard, serie del 2014 scritta da Al Ewing che Panini Comics raccoglie in volume, approfittando della contemporanea uscita, su Disney+ della serie tv in cui il Dio delle Menzogne è interpretato ancora una volta da Tom Hiddleston.

Il significato del titolo viene spiegato fin dal primo numero: Loki ha accettato di svolgere missioni per conto della “Madre di tutti”, un triumvirato al femminile costituito da Freiya, Gea e Idunn che governa la nuova versione di Asgard denominata “Asgardia”. In cambio, uno dei peccati compiuti nella sua vita precedente verrà cancellato per ogni incarico completato. La missione principale affidatagli dalle Madre di tutti consiste nel recuperare gli asgardiani che, scampati al Ragnarok e alle successive resurrezioni, hanno scelto di vivere su Midgard (la nostra Terra) nascondendosi dallo sguardo di Asgard. Tra questi ci sono vecchie conoscenze come Lorelei, la sorella di Amora, l’Incantatrice, e Sigfrido, il primo eroe della mitologia norrena. Quello che Loki non sa, ma scoprirà presto, è che una sua versione futura e malvagia auto denominatasi “Re Loki” lo sta manipolando, in accordo con la Madre di tutti a cui ha garantito la salvezza di Asgard. La storia si svolge così su due piani: il presente, in cui il giovane Loki ricorre comunque al vecchio schema dell’intrigo, stavolta declinato a fin di bene, per poter svolgere le sue missioni, e un futuro che sembra già scritto dal suo alter-ego. Sembra, perché anche questa volta Loki combatterà per non rassegnarsi ad un destino già prestabilito.

Il tono scanzonato scelto da Ewing per il suo Loki: Agent of Asgard, in netto contrasto con quello tradizionalmente più austero delle classiche storie di Thor non deve ingannare il lettore: la run dello scrittore britannico è in realtà un raffinato trattatello di mitopoiesi a fumetti, un elogio del potere del racconto. Un percorso di redenzione che si estrinseca attraverso una nuova narrazione che l’io fa a se stesso. Cos’è una bugia se non una storia, afferma Loki nel momento clou del volume? Ecco allora che il “Dio delle Menzogne” lascia il campo al “Dio delle Storie”, in un processo di autodeterminazione del sé che sfocia nel metatestuale.



Un tema complesso che Ewing svolge con disinvoltura, nonostante la serie debba pagare l’inevitabile tributo di ben tre incroci con altrettanti eventi nell’arco di soli diciassette numeri: Original Sin, Axis e Secret Wars. Il tie-in col primo evento servì ad introdurre nell’universo Marvel Angela, il personaggio creato da Neil Gaiman sulle pagine di Spawn che lo scrittore di Sandman concesse alla Casa delle Idee dopo la vittoria della nota disputa legale contro Todd McFarlane. Si tratta di una sequenza narrativamente indipendente dal resto del volume, all’insegna di un’operazione di retcon non del tutto riuscita, che si fa notare soprattutto per le matite spettacolari del nostro Simone Bianchi, peraltro non in forma come in altre occasioni. I capitoli inseriti nel contesto di Axis sono invece i più deboli dell’intero tomo, ma sono più validi di quanto lo fosse l’evento in sé. Ewing sfrutta la trovata dell’inversione di ruoli tra buoni e cattivi per approfondire ulteriormente le motivazioni del rinnovato Loki. Pienamente funzionale al progetto dello scrittore britannico è invece l’incrocio con Secret Wars, che occupa la parte finale del volume. La fine dell’Universo Marvel orchestrata nella miniserie del 2015 da Jonathan Hickman fornisce al Loki di Ewing l’occasione di fare un reset della propria esistenza e di prepararsi al prossimo ciclo della realtà senza un passato ingombrante con cui dover fare i conti. È notevole il modo in cui Ewing sfrutta come occasione narrativa il fardello di cross-over aziendali a cui dover pagare dazio riuscendo comunque a portare in porto il suo progetto, una riflessione sul ruolo del mito nell’arte popolare, e del racconto come stratagemma salvifico che determina la vera identità dell’io, mettendolo al riparo dai pregiudizi degli altri.

Il compito di accompagnare i testi dello scrittore inglese è affidato allo storytelling fluido del connazionale Lee Garbett, caratterizzato da un tratto muscolare tipico della tradizione del fumetto supereroistico statunitense. Garbett sforna tavole spettacolari e ricche di azione grazie ad una matita potente che, seppur non dotata di particolari guizzi stilistici, è capace di esaltare i passaggi più epici dello script di Ewing. Un comparto artistico solido, piacevolmente classico, che è un compendio ideale alle trame imbastite dallo sceneggiatore inglese.

Panini Comics presenta l’intero ciclo del Loki: Agent of Asgard di Al Ewing in un corposo volume della linea di cartonati giganti Marvel Deluxe, occasione da non perdere per riscoprire i primi passi di uno dei più acclamati sceneggiatori della Marvel attuale e per accompagnare la visione della serie tv interpretata da Tom Hiddleston.

Il viaggio nello spazio è da sempre uno dei leitmotiv tipici della saga degli X-Men. Ad inaugurare questa tradizione fu Chris Claremont, le cui sortite interstellari fungevano sempre da prologo a grandi cambiamenti nelle vite dei membri della squadra. Tutti i successori di X-Chris si sono cimentati con un avventura nello spazio, da Scott Lobdell a Grant Morrison, fino ad arrivare a Joss Whedon, che nel suo ciclo realizzato a metà degli anni 2000 in coppia con John Cassaday aggiunse un tassello molto interessante al lato “cosmico” delle vicende mutanti. Nel terzo numero della loro gestione degli X-Men debuttava infatti lo S.W.O.R.D., una sezione dello S.H.I.E.L.D. incaricata di monitorare e debellare eventuali minacce extraterrestri, guidata dalla cinica e ironica Abigail Brand. Agente segreto del tutto devota alla sua missione, figlia di un alieno e di una mutante, Abigail e lo S.W.O.R.D. fanno subito breccia nelle preferenze dei lettori, ritagliandosi in breve tempo un ruolo importante nelle vicende mutanti e del Marvel Universe in generale.

Se negli ultimi anni il ruolo dell’agenzia e della sua leader aveva subito un ridimensionamento, a partire dall’evento Empyre sono tornati entrambi sotto i riflettori. Constatata con amarezza di non essere stata coinvolta dagli eroi terrestri nella gestione della recente crisi cosmica, Abigail accetta la proposta del Quieto Consiglio di Krakoa, la nuova nazione che ha dato asilo a tutti i mutanti liberandoli dalla status di popolo oppresso, mossa al centro della rivoluzione narrativa operata da Jonathan Hickman sulle testate X. Consolidata la propria posizione sulla Terra, i mutanti guardano alle stelle, e il compito di raccontare nuove avventure dal sapore cosmico viene raccolto della nuova iterazione di S.W.O.R.D., scritta dal lanciatissimo Al Ewing per i disegni del nostro Valerio Schiti.

Le prime due uscite della serie, che Panini Comics ha proposto da poco nella sua tipica linea di spillati da fumetteria, sono un esempio da manuale di come si debba scrivere il primo numero di una nuova testata. Ewing ci presenta prima il setting, la rinnovata base dello S.W.O.R.D. chiamata “Vertice”, per passare poi ad un’agile carrellata che ci mostra il nuovo organigramma dell’ente spaziale, costituito da vecchie conoscenze delle serie mutanti e non. Un gruppo di personaggi composito ed interessante, capitanato da una Abigail Brand carismatica come sempre, di cui Ewing comincia subito ad esplorare psicologia e motivazioni grazie alla sua capacità di scrivere dialoghi taglienti ed efficaci. Nella prima uscita troviamo una lunga conversazione tra la Brand e Magneto, arrivato in visita al “Vertice” come responsabile del programma spaziale presso il governo krakoano. Subito emergono delle differenze di vedute tra i due: mentre il Signore del Magnetismo si fa portavoce di interessi prettamente “nazionali”, Abigail ragiona in termini più grandi. La sua visione travalica i confini terrestri per farsi portavoce dell’intero sistema solare. Mentre i due duellano sul piano filosofico, Ewing ci presenta il resto del cast, composto da volti di primo piano del cosmo mutante come Kid Cable, versione “teen” di Nathan Cristopher Summers che da qualche anno ha sostituito la sua controparte più anziana e vecchie conoscenze come Frenzy e Fabian Cortez. Un ruolo importante, considerata la sua abilità da teleporta, è rivestito da Manifold, il mutante creato da Jonathan Hickman e che ha militato anche nelle fila degli Avengers.

Fino dal primo albo, Ewing riesce a conferire alla nuova serie un’identità propria, seppur calata nel nuovo contesto delle testate mutanti rivoluzionate dalla gestione Hickman. Un’identità che non verrà smarrita neanche nelle successive uscite che, fin dal secondo numero, proietteranno Abigail e soci nel mosaico di King in Black, il nuovo evento cosmico in cui i principali eroi del Marvel Universe uniranno le forze per affrontare la minaccia di Knull, il dio extraterrestre legato alle origini di Venom creato da Donny Cates sulla testata del simbionte. Al contrario, Ewing getta i semi per le trame che animeranno i numeri futuri.

Sul versante grafico, la prova del nostro connazionale Valerio Schiti è semplicemente straordinaria. Il suo tratto pulito e ricco di dinamismo conferisce un aspetto accattivante alla serie e ne esalta la vocazione spaziale con tavole che lasciano a bocca aperta. Notevole il lavoro di design svolto sui personaggi, di cui Schiti ridisegna uniformi e look proiettandoli nella contemporaneità. I colori densi di Marte Gracia e le infografiche di Tom Muller fanno il resto, mettendo S.W.O.R.D. in continuità stilistica con le altre testate “X”.

Un ottimo debutto per una serie che si propone come anello di congiunzione tra le testate mutanti e il versante cosmico della Marvel.