Quando Barry Smith, giovane artistico britannico di belle speranze, debutta sul finire degli anni Sessanta sul mercato statunitense con alcune prove non del tutto convincenti su testate sparse della Marvel Comics, nessuno prevede per questo ventenne un futuro da maestro del fumetto quale diventerà da lì a pochi anni. Le pagine illustrate da Smith per X-Men, Daredevil, Avengers sono evidentemente influenzate dalla sua ammirazione giovanile per Jack Kirby, di cui riprende le anatomie statuarie e la costruzione spettacolare delle tavole. Ma la forte considerazione per l’opera del Re non basta a dare personalità al lavoro di Smith. La sua imitazione di Kirby risulta troppo sfacciata e priva di reale ispirazione, non lasciando presagire un grande futuro per la carriera del giovane artista che decide di prendersi un periodo sabbatico dai comics per affinare il suo stile. Si dedica così allo studio dei pittori preraffaelliti, modificando il suo approccio alla resa dell’anatomia umana che passa dalle masse kirbyane a figure più snelle ed eleganti. La svolta della carriera dell'autore avviene con le storie di Conan the Barbarian disegnate a partire dal 1970. Dopo un inizio timido, la collana decolla grazie all’eleganza delle tavole di Smith, divise tra figure sinuose e dinamiche ed edifici sontuosi, diventando la collana più venduta del decennio insieme ad Amazing Spider-Man. Il tratto raffinato, meticoloso e ricco di dettagli di Smith spingono la serie verso una cifra autoriale sconosciuta al fumetto mainstream dell’epoca. Quando Smith abbandona la collana dopo 26 storie, la percezione del pubblico nei confronti dell’autore è mutata. Smith è ormai considerato un maestro, uno degli artisti più innovativi del decennio, che può permettersi un nuovo e momentaneo ritiro dalle scene del fumetto seriale, di cui non sopporta le scadenze stringenti, per continuare una sua personale ricerca stilistica.

Durante questo periodo, in cui fonda un suo studio personale per sperimentare un modo diverso di fare illustrazione, cambia il suo cognome in Windsor-Smith, affiancando il cognome materno a quello paterno. È il simbolo di una svolta stilistica ed autoriale, che segnerà tutti i lavori successivi. Dopo un decennio di sperimentazioni in campo artistico, nel 1983 Jim Shooter - editor-in-chief della Marvel - lo richiama in servizio presso la Casa delle Idee. Inizia così per l’autore un decennio sfolgorante, ricco di lavori di notevole spessore che diventeranno iconici, dalla storia della Cosa su Marvel Fanfare, che rivela il suo talento come autore completo, alla miniserie dedicata a Machine Man, dalla collaborazione con Ann Nocenti su Daredevil ai due capitoli di Vitamorte, storia intimista dedicata a Tempesta che appare su due numeri di Uncanny X-Men in cui collabora proficuamente con Chris Claremont. È in questo periodo ricco di impegni che Windsor- Smith comincia a lavorare a un graphic novel dedicato ad Hulk. Il progetto si trascina per anni, sia per la meticolosità certosina dell’autore, sia per l’impegno profuso nella realizzazione di Weapon X, miniserie dedicata alle origini di Wolverine a cui la Marvel conferisce precedenza assoluta e che si rivelerà come uno dei massimi capolavori della carriera di Windsor-Smith. Il progetto su Hulk non verrà però abbandonato, ma verrà ripreso nel corso dei decenni e sviluppato per un altro editore fino a trasformarsi in un’opera lontana anni luce da quella prevista inizialmente.

Il pitch pensato per quel graphic novel, discusso dall’autore col redattore capo Shooter e lasciato su una scrivania del mitico Bullpen della Marvel, è al centro di uno di quegli aneddoti della storia del fumetto che da vicende laterali diventano parte integrante di una mitologia. La trama ideata da Windsor-Smith suggeriva per la prima volta una chiave psicoanalitica ai tormenti di Bruce Banner, scovando nel rapporto con il padre violento l’origine dei suoi traumi, che precedono l’incidente che lo trasforma in Hulk. Il caso vuole che il soggetto dell’autore inglese, abbandonato su quella scrivania zeppa di tavole e proposte in attesa di approvazione, finisca nelle mani di Bill Mantlo, sceneggiatore tra i più prolifici della sua epoca e anima del Bullpen, la redazione Marvel che in epoca pre-internet pullula di autori e redattori. Mantlo scrive da anni The Incredible Hulk firmando storie di buon livello, ma che non sono certo caratterizzate da finezza psicologica. Fatto sta che su The Incredible Hulk 312, datato ottobre 1985, viene pubblicata Monster, storia scritta da Mantlo e disegnata da un giovane Mike Mignola, con una trama incentrata sul rapporto traumatico di Bruce Banner col padre violento che ricalca in tutto e per tutto il pitch di Windsor-Smith. Il quale, adirato, sospende la lavorazione del graphic novel dedicata al Gigante di Giada, pur continuando a collaborare con la Marvel, mentre Mantlo viene rimosso dalla testata e destinato ad una collana di seconda fascia, Alpha Flight.

Gli anni passano e la carriera di Windsor-Smith conosce altre importanti e significativi capitoli. I suoi anni ’90 sono caratterizzati dalle collaborazioni con nuovi e agguerriti editori come Valiant e Malibu, arrivate nel momento di maggior espansione del mercato, e con la Dark Horse, per la quale realizza il sogno di creare una rivista d’autore, Storyteller, che non incontra però il favore di un pubblico abituato al formato comic-book. Corre voce tra gli addetti ai lavori, però, che l’autore inglese non abbia mai smesso di lavorare a quel graphic novel su Hulk che, in corso d’opera, si sarebbe trasformata in qualcosa di completamente diverso. Nel frattempo, la sua produzione si fa sempre più rarefatta, limitandosi a qualche copertina. Di fatto, Barry Windsor-Smith scompare dal mercato fumettistico per quasi venti anni. Finché, nel 2020, arriva la notizia del suo grande ritorno con la pubblicazione di Monsters, pubblicato dalla Fantagraphics di Gary Groth, nume tutelare della critica fumettistica statunitense. Un tomo di quasi 400 pagine illustrate in un  rigoroso bianco e nero, un vero e proprio magnum opus attraversato da un furore realizzativo e da un’ambizione creativa impossibile da trovare nel panorama odierno del fumetto a stelle e strisce. Leggendolo, si intuisce quale fosse l’idea sottrattagli da Mantlo. Ma la storiellina apparsa in Incredible Hulk 312, nonostante preannunci futuri sviluppi narrativi chiave per il personaggio (Peter David renderà l’aspetto psicologico il perno del suo lungo ciclo), non rende giustizia all’intuizione originale di Windsor-Smith. Che, trasformata finalmente in opera compiuta dal suo autore, diventa un’affascinante, implacabile e terribile analisi sulla natura contagiosa del male, che rovina per sempre chi ne viene toccato.

Nelle sue premesse, Mostri (che Mondadori porta in Italia con un clamoroso volume cartonato inserito nella sua collana Oscar Ink) è così ricca di archetipi narrativi che le sue lontane origini di fumetto supereroistico non potranno sfuggire ai lettori iniziati al genere. Siamo nel 1964 e Bobby Bailey, un ragazzo senza arte né parte, si arruola nell’esercito offrendosi come cavia per un progetto militare avvolto da grande segretezza. Si tratta di un esperimento per creare un super-soldato, derivato da un programma nazista. Il processo, estremamente doloroso, va storto e il ragazzo si ritrova trasformato in un mostro deforme e gargantuesco. Aiutato dal Sergente McFarland, ufficiale che lo aveva arruolato ed è ora afflitto dai sensi di colpa, Bobby riesce a fuggire dal complesso militare in cui era prigioniero salvo essere braccato dall’esercito che lo vuole catturare a qualsiasi costo.

Il lettore che penserà alle origini di Capitan America o dell’Incredibile Hulk rimarrà spiazzato, perché nonostante sia attraversato dagli echi di leggende note, in Mostri non c’è spazio per alcun eroismo. Si respira un’aria simile a quella di Ruins di Warren Ellis, che era il riflesso distorto della celebrazione del sense of wonder che animava il Marvels di Kurt Busiek e Alex Ross. Qui c’è un esperimento azzardato, ereditato dalle peggiori menti criminali della storia, compiuto sulla pelle di un povero disgraziato, distrutto da un trauma da cui è impossibile riprendersi. Un incipit che serve a chiarire al lettore il tono dolente di un’opera in cui non ci sono eroi ma solo sopravvissuti e che poi, improvvisamente, diventa altro. Un flashback ci porta nel 1948, quando Bobby è un bambino che aspetta il ritorno dalla guerra dal padre Tom insieme alla madre Janet, nel piccolo centro di Providence. Il piccolo era appena nato quando il padre è partito per fare l’interprete al fronte, e non ha praticamente mai conosciuto il genitore. Janet conduce una vita difficile, tra l’ansia per la sorte del consorte, marito affettuoso, e la difficoltà di crescere un bambino da sola. Il tutto è mitigato solo dall’amicizia che nasce con Jack Powell, l’agente governativo incaricato di fornire informazioni ai parenti dei soldati in guerra. Ma un giorno Tom torna, e non è più l’uomo di una volta. È successo qualcosa in guerra, ha visto qualcosa di terribile che lo ha cambiato per sempre. È diventato iracondo e violento, e non esita ad alzare le mani su moglie e figlio. Da qui in poi la vita per Janet e Bobby si trasforma in un inferno, attraversato da una continua escalation di tensione di cui non anticipiamo nulla per non rovinare la sorpresa ai lettori.

Che Barry Windsor-Smith fosse un artista tra i più raffinati della scena fumettistica internazionale non costituisce certo una sorpresa, e Mostri lo conferma. La magniloquenza grafica dei suoi classici Marvel o le tavole ricche di tinte preraffaellite dei lavori più sperimentali lasciano qui il passo a un rigoroso uso della china e del pennino, di un tratteggio realizzato con la minuzia e con la dedizione di un incisore. L’organizzazione della tavola è di sapore classico, basato sull’utilizzo della griglia a nove vignette, soprattutto per le scene di interni, salvo poi allargarsi a splash-page nei momenti di maggiore pathos. Una soluzione grafica ideale per una narrazione intimista, basata su gesti e sguardi, che denota la straordinaria sensibilità compositiva di un grande artista. Ma in Mostri colpisce soprattutto l’ambizione autoriale da cui è permeata, che va ben oltre quel mitico pitch di partenza per una storia di Hulk mai realizzata. C’è il mito di Prometeo che incontra il dramma borghese alla Douglas Sirk, una “pastorale americana” in nero che si incrocia con un momento controverso e oscuro della storia americana, quell’Operazione Paperclip che portò ex scienzati nazisti a lavorare per il governo americano. C’è posto anche per una spruzzata di paranormale, grazie alle capacità medianiche (avremmo detto “mutanti”, se ci fossimo trovati in un fumetto di supereroi) di un personaggio apparentemente secondario che sarà invece di fondamentale importanza per la risoluzione della vicenda.

Mostri è un’opera monumentale giocata su diversi piani temporali, complessa e stratificata che rischia più volte di crollare sotto il peso della propria ambizione, che barcolla a più riprese ma che riesce ad arrivare in porto trionfalmente, commuovendo ed emozionando. È un’epopea popolata da personaggi splendidi come l’indimenticabile Janet, un’opera di struggente, devastante e dolorosa bellezza. Nel suo ritiro quasi ventennale, portando a termine un progetto durato trentacinque anni, Barry Windsor-Smith ha realizzato il lavoro della sua vita, un racconto epico ed allo stesso tempo intimista, un capolavoro di complessità narrativa, spessore psicologico e intensità emotiva che non può lasciare indifferenti. Il grande romanzo americano realizzato ironicamente da un autore inglese che da giovane venne a cercare fortuna artistica in America e oggi, a chiusura di uno splendido cerchio, è doveroso annoverare tra i più grandi maestri della narrativa illustrata dei nostri tempi.

Invitato sul set della trasposizione televisiva tratta dalla sua apprezzata serie a fumetti Sweet Tooth, Jeff Lemire ha potuto toccare con mano come la sua idea originale potesse essere ripresa e declinata per un nuovo pubblico, in un mondo che improvvisamente si trova a fare i conti con una pandemia diversa a quella descritta nella sua opera perché tristemente reale. Difficile pensare che l’autore canadese non avrebbe rimesso mano ad uno dei suoi lavori più celebrati, in un momento in cui la comunità internazionale si trova ad affrontare uno scenario di cui la serie sembra essere stata, col senno del poi, un’allegoria premonitrice.

Sweet Tooth – di cui abbiamo parlato recentemente in occasione della ristampa targata Panini Comics – ci portava in un futuro prossimo, in cui l’umanità è stata decimata da una pandemia scoppiata improvvisamente, causando il collasso della civiltà. Sette anni dopo, il mondo è testimone della comparsa di una nuova razza di ibridi, metà uomini e metà animali. Questi esseri sembrano essere immuni al contagio, e diventano subito preda di cacciatori senza scrupoli che vogliono catturarli per venderli come cavie a scienziati intenzionati a vivisezionarli per motivi di studio. Tra gli ibridi troviamo Gus, il protagonista della storia, orfano metà bambino e metà cervo che vive nei boschi del Nebraska. Insieme al misterioso Jepperd, uomo della provvidenza che lo salva da un gruppo di bracconieri che stavano per catturarlo, Gus vive un’epopea on the road che sarà un vero e proprio viaggio di formazione, dall’epilogo malinconico.

Lemire aveva dato alla sua opera una chiusura perfetta, quindi l’idea stessa di un possibile sequel era piuttosto complicata da seguire. L’autore è ricorso ad un escamotage narrativo, quello di spostare il racconto trecento anni dopo gli eventi narrati nella serie originale. In questo futuro distopico di un futuro distopico, una razza umana quasi estinta sopravvive in una sparuta comunità che vive sotto un bunker. Il gruppo di sopravvissuti conduce un’esistenza stanca e rassegnata, tanto per la propria situazione quanto per la teocrazia esercitata dal Padre, l’autoproclamatosi leader della comunità che vive circondato da milizie e servitori in una residenza avvolta dal mistero. Misteriose, infatti, sono le sparizioni di molti dei bambini del villaggio che sembrano collegate alle losche attività che si svolgono nel palazzo. Incapace di ribellarsi al regime del Padre, la comunità confida nella profezia di un salvatore ibrido che li libererà e riporterà la specie umana in superficie. E in effetti, a loro insaputa, quell’ibrido è già nato. Si chiama Gus, come il bambino cervo della serie originale con cui non sembra però avere alcun legame, e vive in gran segreto nel palazzo del Padre. Cresciuto in un ambiente rigido e chiuso da cui è impossibile evadere, Gus non ha ricordi del suo passato anche se ha spesso visioni che sembrano ricordi di una vita precedente. La sua naturale passione per la verità lo porterà a scoprire il terribile segreto custodito nel palazzo del Padre e a ribellarsi, regalando una nuova chance di vita e di libertà al gruppo di sopravvissuti.

Leggendo Sweet Tooth – Il Ritorno si intuisce facilmente il motivo per cui Jeff Lemire ha ripreso in mano una delle sue opere più celebri, peraltro già perfettamente compiuta: la necessità di dare un messaggio di speranza ad un mondo che sta affrontando una pandemia tremendamente reale. Se la collana originale voleva essere da monito ad un’umanità che si stava perdendo, questa nuova uscita vuole essere un auspicio di superamento del momento più buio affrontato dall’umanità stessa negli ultimi decenni. L’autore si spinge oltre, suggerendo un’uscita dalla crisi che non riguardi solo un gruppo sociale ma l'intera popolazione nel suo complesso. L’allegoria del mondo nuovo che aspetta in superficie tanto gli umani quanto gli ibridi è emblematica in tal senso.

La storia perde il dinamismo della serie originale, il viaggio on the road con la dinamica padre-figlio ricca di echi de La Strada di Cormac McCarthy, optando per una unità di luogo rappresentata essenzialmente dal bunker sotterraneo. Ciò non toglie la possibilità ad un narratore sopraffino come Lemire di sorprendere il lettore con twist di sceneggiatura che lo faranno sobbalzare sulla sedia. Come nella collana originale, Lemire si assume anche l’onere delle matite oltre a quello dei testi. Conosciamo ormai molto bene il suo stile semplice ma non grossolano, memore delle origini indie dell’artista, il suo tratto grezzo ma non dozzinale, fortemente empatico, antitesi della spettacolarità ma proprio per questo capace come pochi di trasmettere emozioni che vanno dritte al cuore del lettore.

Panini Comics propone Sweet Tooth – Il Ritorno nella sua ormai consolidata linea di cartonati "Black Label" dedicata alle proposte DC Comics d’autore, un formato di prestigio per un’opera che farà felici i fan della serie originale, ma che potrebbe spiazzare i nuovi lettori ignari degli avvenimenti precedentemente narrati.

Quando Black Hammer fece la sua comparsa sugli scaffali dei comic shop nel 2016, fu evidente come il suo creatore Jeff Lemire stesse portando la fiaccola del decostruzionismo e della metatestualità nel fumetto di supereroi contemporaneo. Collocatosi sul solco di classici moderni come il Supreme di Alan Moore e Astro City di Kurt Busiek e Alex Ross, Black Hammer è un fumetto in cui il genere supereroistico riflette su se stesso e sui suoi meccanismi ben conosciuti dal suo autore che è un fan sfegatato del genere stesso. Ne abbiamo parlato più volte in passato, sottolineando come Black Hammer sia prima di tutto un omaggio commosso di Lemire alle sue letture d’infanzia, di cui si avvertono potenti gli echi in ogni vignetta.

Già la vicenda in sé, che racconta di un quintetto di eroi che, impegnati a sventare una crisi dimensionale causata dal malvagio Anti – Dio, scompaiono improvvisamente dalla metropoli Spiral City finendo per essere ritenuti morti, ricorda un evento chiave della storia del fumetto americano come Crisi sulle Terre Infinite. Se nella saga spartiacque della storia della DC Comics gli eroi della Golden Age sacrificatisi durante la battaglia finale contro l’Anti – Monitor sopravvivevano in una sorta di “dimensione tasca”, in Black Hammer gli eroi scomparsi riappaiono nella contea di Rockwood, in una provincia rurale dimenticata da Dio dove i supereroi non sono mai esistiti. L’ambiente campagnolo diventa così il limbo in cui gli eroi si ritrovano esiliati loro malgrado, costringendoli a svestire le calzamaglie per accettare una nuova esistenza agreste, lontana dalla gloria che fu, riservata solo a fulminanti flashback. Memorie di imprese epiche lontane nel tempo in cui il lettore può rintracciare echi delle proprie letture d’infanzia. In questo gioco di riferimenti sparsi, una caccia al tesoro metatestuale che costituisce la cifra stilistica che caratterizza l’opera, i lettori potranno facilmente riconoscere nei protagonisti l’omaggio di Lemire ad alcuni dei personaggi classici della DC Comics: se Abraham Slam si rifà tanto ad Atom e a Wildcat della Justice Society of America, Golden Gail richiama Shazam, Barbalien fa pensare al Martian Manhunter della Justice League, Il Colonnello Weird è un omaggio alle avventure sci-fi di Adam Strange mentre dietro Madame Dragonfly si cela la Madame Xanadu delle testate horror DC degli anni ’70.

Dopo aver deliziato il lettore con quattro volumi (e numerosi spin-off) pieni di omaggi e strizzate d’occhio al genere supereroistico, il passo successivo compiuto dall’autore è stato quello di ospitare tra le pagine della sua serie, che è un’analisi del genere stesso, i simboli per antonomasia del comicdom, ovvero Superman, Batman e i colleghi della Justice League. Una scommessa azzardata, quella di rendere scoperto il gioco di rimandi per iniziati che ha caratterizzato Black Hammer finora, contaminandolo con le icone reali del fumetto di supereroi, che si rivela però vincente grazie alla verve narrativa di Lemire. Dando per scontato che il lettore conosca i personaggi della sua fortunata opera, l’autore mette in scena un team-up insolito fra i suoi esuli e la Lega più celebre della storia del fumetto, partendo non da un classico incontro ma da uno scambio di ruolo: grazie all’intervento di un misterioso personaggio magico, che sembra poter passare da un universo all’altro senza problemi, i due supergruppi si ritrovano improvvisamente uno nell’habitat dell’altro. Così Abe e i suoi si ritrovano catapultati a Metropolis sostituendo la League durante una dura battaglia contro Starro; intanto, Batman, Superman, Wonder Woman, Cyborg e Flash prendono il loro posto nella quieta contea di Rockwood. Mentre gli esuli di Black Hammer vengono affrontati da Aquaman, Hawkgirl, Martian Manhunter e il resto della Justice League, che li crede responsabili della scomparsa dei loro amici, a Rockwood Bruce, Clark, Diana e gli altri vivono un’esistenza rurale nella loro fattoria dove trascorrono dieci anni, a causa di una bizzarra anomalia temporale. Ma forse le cose non stanno proprio così, e la rivelazione dell’identità del misterioso (ma non troppo) villain porterà la vicenda verso una risoluzione da classico team-up.

Black Hammer/Justice League: Il Martello della Giustizia è una deviazione godibile e fracassona dalla narrazione principale dell’epopea citazionista di Lemire, nata dall’ evidente desiderio dell’autore di far incontrare le sue creazioni con molti degli archetipi che li hanno ispirati, vedi i siparietti tra Barbalien e Martian Manhunter, l’incontro tra Madame Xanadu e Zatanna, o quello tra il Colonnello Weird e gli eroi spaziali per eccellenza dell’universo DC, il Corpo delle Lanterne Verdi. Il risultato è quello di un’opera meno centrata della serie principale dal punto di vista del rigore formale e del citazionismo, ma che rimane comunque all’insegna dell’intrattenimento di qualità e della forte cifra autoriale tipica dell’autore.

In assenza del disegnatore titolare di Black Hammer Dean Ormston, l’onere delle matite è affidato a Michael Walsh, autore di provenienza indie che, seppur dotato di un tratto più realistico di quello del collega, riesce a mantenere una continuità stilistica con l’opera principale all’insegna di uno storytelling semplice ma non privo di efficacia, all’insegna dell’anti – spettacolarità. Una scelta insolita per un crossover tra supereroi, che ne denuncia ulteriormente la vocazione autoriale.

Black Hammer/Justice League: Il Martello della Giustizia viene presentato da Panini Comics in un pregevole cartonato da libreria, corredato da preziosi extra tra cui le numerose copertine variant dell’edizione statunitense e i bozzetti di Walsh, che si segnala soprattutto per gli ottimi redazionali di Andrea Gagliardi, indispensabili per inquadrare l’opera nel contesto decostruzionista a cui appartiene e per il prezioso approfondimento critico.

L’apocalisse zombie è il filone narrativo che più di tutti, in questi primi venti anni del nuovo secolo, ha rappresentato un’efficace allegoria delle crisi sociali, economiche e politiche che hanno attraversato il nostro tempo. La progressiva perdita delle certezze acquisite nella seconda metà del Novecento ha fatto si che la metafora di un mondo dove le istituzioni crollano sotto la spinta di morti viventi, concepita per prima da George Romero nell’arco della sua filmografia, dilagasse nella fiction cinematografica, televisiva e fumettistica. È il caso di The Walking Dead, serie cult scritta da Robert Kirkman e pubblicata da Image Comics che ha generato una longeva serie tv di grandissimo successo. Nel 2005, durante un breve periodo di collaborazione con la Marvel, Kirkman portò nella Casa delle Idee la sua predilezione per le storie a tema zombesco. Nacque così Marvel Zombies, riuscitissima combinazione tra morti viventi e il mondo dei supereroi che ha generato numerosi sequel e spin-off nel corso degli anni. Kirkman accompagnò i lettori in un universo Marvel alternativo, segnato dalla piaga di un contagio che non aveva risparmiato i super-esseri, costringendo un manipolo di sopravvissuti ad una difficile lotta per la sopravvivenza.

L’altra big del fumetto statunitense, la DC Comics, non ha inseguito immediatamente la moda a tema zombie come la rivale, salvo poi gettarsi nella mischia, nel 2019, con la miniserie DCeased, scritta da Tom Taylor e disegnata da Trevor Hairsine. Il gioco di parole che da titolo all’opera è eloquente: il lanciatissimo Taylor, esploso in DC grazie alla saga Injustice, tratta dall’omonimo videogioco ambientato in alternativo futuro distopico, immagina una terra parallela abitata da versioni a prima vista abituali delle familiari icone DC, ma in realtà profondamente diverse. Nel primo volume della saga, Apocalisse Zombie, avevamo assistito al tentativo di Darkseid, finito tremendamente male, di ricomporre l’Equazione dell’Anti-Vita partendo dalla metà in suo possesso e dall’altra metà prelevata dal corpo di Cyborg, rapito e portato per l’occasione su Apokolips. La scoperta tardiva che l’equazione è corrotta e che si tratta di un virus tecno-organico prende di sorpresa Darkseid, che pur rispedendo immediatamente Cyborg sulla Terra, provoca la distruzione di Apokolips e la sua stessa fine.
Sulla Terra la situazione degenera immediatamente: dai sistemi di Cyborg il virus si propaga subito online, sfruttando internet, e dai dispositivi compromessi attacca le persone, trasformandole in zombie. Cadono, tra gli altri, icone della comunità supereroistica come Superman, Batman e Wonder Woman, rimpiazzati dai loro eredi, ma anche Lanterna Verde, Flash e Aquaman.

Nel terzo volume della saga, Pianeta Morto, da poco uscito per Panini Comics, il drappello di eroi superstiti, che hanno evacuato la Terra portando i sopravvissuti al sicuro, ricevono un messaggio da Cyborg, i cui resti cibernetici giacciono ancora sul pianeta abbandonato. È un messaggio importante, che potrebbe contenere la chiave per una cura per tutta l’umanità. La Justice League dovrà decidere se rischiare il tutto per tutto tornando sul pianeta ormai devastato, e la decisione porterà a nuovi ed inevitabili sacrifici. Ma la Terra non è rimasta del tutto indifesa grazie all’impegno di John Costantine e dello Shadowpact, gruppo di esseri dotati di poteri magici. E proprio Costantine si prenderà la luce dei riflettori, con una decisione che avrà un forte impatto sull’esito finale della vicenda.

Dceased: Pianeta Morto porta a compimento le trame iniziate da Tom Taylor nei due volumi precedenti e ne costituisce il climax. Anche se la lettura dei due precedenti capitoli è consigliata, la miniserie non mancherà di appassionare anche i lettori appena arrivati, grazie alla scaltrezza narrativa di Taylor che, dopo una breve sintesi delle puntate precedenti, getta subito il lettore in una sarabanda di azione e suspense da togliere il fiato. Il fatto di giocare con versioni alternative delle più celebri icone del DC Universe dà allo sceneggiatore la possibilità di tratteggiarne caratterizzazioni segnate da lutti e da esperienze estreme, che le rendono simili ma diverse dalle controparti originali. Il copione è quello tipico delle opere apocalittiche di questo genere e della struttura restaurativa in tre atti (dopo la presentazione dei personaggi e la fase dello scontro e lotta, avvenuti nei volumi precedenti qui ci troviamo davanti alla risoluzione della crisi). Si tratta però di un piano eseguito brillantemente e non pedissequamente da Taylor, che colpisce duro sul piano emotivo causando shock a ripetizione al lettore.

Dal punto di vista grafico è piacevole ritrovare Trevor Hairsine, artista britannico autore del primo volume e artista emergente dei primi anni 2000, quando si guadagnò un posto tra gli “Young Guns”, gli astri nascenti di casa Marvel. Hairsine è ricordato soprattutto per l’ottimo lavoro svolto sulla linea “Ultimate” della Marvel in quegli anni, che sembrava il preludio ad una carriera di altissimo livello. Non tutte le promesse sono state mantenute, ma in Dceased: Pianeta Morto il lavoro svolto è di notevole profilo. Il suo stile dinamico e dettagliato, capace di realizzare tavole spettacolari, è il perfetto compendio alla sceneggiatura mozzafiato imbastita da Taylor.
Dceased: Pianeta Morto viene presentato da Panini Comics con la consueta cura tipica della sua linea di cartonati da libreria, un volume consigliato per chi ama le letture cariche di suspense e l’intrattenimento di qualità.